Варварская галерея / Древнегреческая скульптура

"Антиподом Скопаса был афинянин Пракситель, тоже сын скульптора - Кефисодота Старшего, автора Эйрены с Плутосом. Расцвет творчества его, рождённого ок. 395-390 гг. до н.э., согласно Плинию, приходится на 104-ю Олимпиаду (364-361 гг. до н.э.). Праксителя высоко ценили в древности и приписывали ему статуи многих других мастеров. Работавший, как и Скопас, по преимуществу в мраморе, Пракситель был более традиционен в решении постановки фигур и более революционен в трактовке поверхности мрамора. У него параллельно развивались две темы - мужского и женского образа, и это отличает мастера от многих его предшественников и современников.

Мужские фигуры Праксителя известны по римским копиям, и только одна из них дошла в оригинале. Это Гермес с младенцем Дионисом, ок. 340 г. до н.э., хранящийся в Олимпии. Пракситель одним из первых стал работать с натурщиками - натурщицей служила и знаменитая возлюбленная Праксителя афинская гетера Фрина, состояние которой позволяло ей посвящать богам даже свои золотые статуи (Павсаний упоминает такую статую в Дельфах). Медики считают, что и для Гермеса позировал натурщик, поскольку в статуе заметна определённая патология печени. Явление показательно для общего движения эллинского ума в IV в. до н.э. к конкретике, натуре и даже натурализму. Однако Праксителя это касается мало - он крайне далёк от прямого отражения действительности, о чём говорят и свидетельства древних. Поздние статуи мастера специально тонировались воском и тонко, нежно подцвечивались известным живописцем Никием. Согласно анекдоту Пракситель, когда его спросили, какие бы статуи он вынес из мастерской первыми в случае пожара, ответил: конечно те, которые расписал Никий.

Группа Гермеса с Дионисом, в которой современники могли видеть метафору объединения Аркадии с Элидой, показывает, что Пракситель, хотя и сделал настоящую круглую скульптуру, ориентировался в основном на фасадное, плоскостное восприятие, и это отнюдь не значит, что как ваятель он был ниже Поликлета или Скопаса, делавших фигуры, рассчитанные на всесторонний обход. У Праксителя была другая задача - показать гармонию человека и мира, неуловимую нежность их взаимоотношений. Его образы всегда статические, они предстают в состоянии расслабленной неги, часто с древесными опорами. Такая опора есть и у Гермеса, хотя она закамуфлирована наброшенным на неё плащом, спадающим вниз крупными тяжёлыми складками; их мягкая ткань оттеняет сияющее тело бога и младенца Диониса.

Гермес стоит, опираясь на столп левой рукой, так что тело его делает сильный изгиб в бёдрах и торс наклонен; отчасти создаётся дисбаланс подвижной верхней части тела и неподвижных ног. Иконография близка Кефисодотовой Эйрине: взрослый держит на руках младенца. Но вместо тяжёлой мощи и материальной грузности, царившей у старшего ваятеля, его сын представил лёгкого, даже изящного, несмотря на атлетические формы, бога с грациозными движениями. Вероятно, в правой руке Гермес держал на весу виноградную кисть, к которой тянулся мальчик; аналогичный мотив присутствует в другой фигуре Праксителя, Сатир, наливающий вино. Вещь, обыгранная в качестве сюжетной завязки, выступает на передний план, она затеняет собой - фигурально и символически - голову бога, в её ягодах дробился свет, который бросал прозрачные тени на лик Гермеса.

Пракситель разрешил задачу, которую Кефисодот понимал ещё достаточно формально. Гермес связан с Диоисом не только физически, но и духовными узами: ребёнок тянется к кисти, а Гермес наблюдает за ним, глядя с нежной заботой. Лицо бога близко к идеалу высокой классики, но Пракситель модифицирует принятый тип. Овалоидную форму он сохраняет только в целом, надвигая на лоб шапку волос и скругляя все формы, так что впечатление угловатости исчезает, а вместо неё появляется ощущение чего-то живого и цельного, в котором, как у Скопаса, все черты расплавляются в некоем тигле и выходят из него уже совсем в ином качестве - чуть смятыми, чуть приглушёнными , где-то размытыми, где-то пластически подчёркнутыми. Лица Праксителевых богов - это благородные лица изнеженных греческих аристократов, светской элиты, "золотой молодёжи". Им не нужно страдать и бороться - они чувствуют себя в этом мире уютно. Душевная ясность и невозмутимый покой ощущаются в их обнажённой красоте, удлиненных пропорциях, элегантности облика.

Пракситель устанавливает новые отношения фигур со средой. Тело как будто начинает подвергаться внешним воздействиям и само реагирует на эти импульсы. Собствено, так было и у Скопаса, но у паросца внешний мир стремился разрушить органическую форму (хотя менялась больше структура, чем поверхность). У Праксителя среда предстаёт знойным полднем; ослепительный жар южного солнца вызывает брожение воздуха, учащённое движение атмосферных частиц, образующих вокруг каждого живого существа некое неуловимое марево. Боги Праксителя погружены в него, в этот тающий, плавящий формы свет. Гермес на пути в Ниссу (или к Силену, или куда-то ещё - в райскую неведомую страну, где живут воспитатели божественных младенцев) остановился, чтобы отдохнуть в тени ; тень для него зрительно создавала виноградная кисть: она выступала иллюзией зонтика, намекая на виноградный сад, в котором очутился спутник виноградного бога-младенца. Всё плавится в этой истоме, всё исполнено жара и окутано тёплыми волнами воздуха. Черты лица Гермеса тоже сплавлены, и глаза, как у героев Скопаса, затенены, но сама форма глаз не искажается - они только становятся уже, глубже и с более уплощённым глазным яблоком; грани бровей приэтом стираются, становятся мягко очерченными дугами.

Тело, излучающее свет, само плавится от света и, кроме того, преобразует этот свет в цвет. Гермес своей гладкой полированной поверхностью, тонировкой и бывшей раскраской словно собирает в себе, как в магическом кристалле, все краски мира, всё их волшебство, чтобы затем снова их отдать, но уже в виде иллюзорного идеального образа. Особую красоту придаёт Гермесу причёска, трактованная лёгкими кудрявыми прядями, очень рельефными, но не регулярными, прорезанными глубокими желобками. В них неровно дробится солнечный свет, создавая "шершавый" рельеф, оттеняющий белизну тела и лица с тающим взглядом. Праксителю удалось показать не только благотворное действие космоса на его бога, но и таковое же действие бога на окружающий мир: истечение из тела божественной энергии, её способность превращать аккумулированный свет в жизнь и любовь.

Таким образом, мужская фигура Праксителя воплотила в себе свет и тень космоса; оба эти начала, слившись в гармоническом союзе, предстали как нечто прекрасное и вечное, как сам бессмертный солнечный свет, не способный рождаться без тени; так новорожденного Диониса-солнце спасала от гибели тень плюща, росшего во дворце Кадма. Вот почему в натуральной тени фигуры Праксителя гаснут - тень на свету "запрограммирована" самой сущностью таких светящихся статуй. Тот факт, что фигура была увидена Павсанием в храме Геры в Олимпии, в его интерьере, не исключает её изначальной предназначенности для постановки в природе , хотя бы в такой окультуренной городской среде, которая окружала Афродиту на Книде.

Таковы и другие, дошедшие в копиях фигуры Праксителя, - Аполлон Сауроктон, Отдыхающий сатир, считавшийся одной из любимых работ мастера. Сатир, впервые облагороженный и не уступающий по элегантности олимпийцам, бездействует. Он просто стоит, прислонившись к стволу, слегка небрежно, подпирая бок рукой. Изгиб его бёдер круче, наклон тела - сильнее и в отличии от других реконструируемых работ мастера он смотрит прямо на зрителя. Но образ сатира лишён натурализма; напротив, он изящен и возвышен. Слегка склонив голову с очень пышными, тщательно уложенными волосами, прикрывающими его звериные уши, он, щурясь, смотрит куда-то вдаль, поверх толпы, поверх суетной земной жизни. Он в ином мире, в мире красивых грёз. Его тело слегка прикрыто шкурой пантеры, которая нужна только для того, чтобы дать сильную диагональ торсу и оттенить своей грубоватостью и застывшей маской животного нежность лица.

В одном только случае Пракситель берёт исконно космогонический сюжет. Его Аполлон Сауроктон, Аполлон, убивающий ящерицу, имеет дело не с грозным монстром- матерью , а с её миниатюрной, почти декоративной наследницей. По традиции он замахивается на неё стрелкой. Но ясно, что и этот изысканный юноша, почти мальчик с женской причёской "ушками", и все прочие герои Праксителя убивать не способны. Они созерцатели, лирики.

Эволюция женской фигуры в искусстве Праксителя также нашла завершение. Одним из первых он дал обнажённый образ богини - конечно же, Афродиты, и только её одной - прочих богинь "разоблачать" запрещала традиция. Первый опыт такого рода он предпринял в статуе, копией которой считается Афродита Арльская; её отождествляют со статуей, изготовленной Праксителем для Феспий. Фигуру в XVII в. реставрировал известный французский ваятель Ф. Жирардон, дополнив правую руку с яблоком - решение явно ошибочное, поскольку и в другой руке Афродиты есть атрибут. У богини обнажена верхняя часть тела. Она стоит почти анфас, в лёгком развороте в сторону руки с атрибутом, - решение аналогичное группе Гермеса с Дионисом. Нижняя часть фигуры сильно утяжелена и служит для неё постаментом - в эпоху эллинизма эта концепция найдёт развитие в знаменитой Венере Милосской. Примечателен тяжёлый отворот плаща на бёдрах и монументальные вертикальные складки под правой рукой; кажется, что под ними скрыт тяжёлый пилон. Пракситель всегда так или иначе намечает вертикальную ось, которая "держит" его героев. Голова богини, отражение которой видят в голове Афродиты из собрания Кауфман, ещё строгая и классическая, с тщательно уложенной и перевязанной лентами причёской; традиционные локоны стелются по плечам.

Статуя Афродиты Книдской, дошедшая в ряде средних копий, первоначально исполненная Праксителем для жителей острова Кос из паросского или пентелийского мрамора, представляла богиню полностью обнажённой . Заказчики отказались её принять, и ваятель изготовил для них другую фигуру, в длинном одеянии, в о и миртовом венке. Обнажённую Афродиту купили жители острова Книд. Характерно для "фасадной" трактовки статуи, что её поставили в парке, заключив в небольшую эдикулу, открытую для обозрения сзади и спереди. Богиня словно готовилась к омовению: её тяжёлый плащ, оставляющий впечатление пилона, опускался на мраморную гидрию. Мотивировка обнажённости введена для смягчения остроты реакции зрителей. Очевидно, правой рукой Афродита прикрывала лоно, левая была вытянута вперёд. Создавалось ощущение, что она смотрит вдаль; её сияющее, тонированное воском и подцвеченное красками тело светилось на солнце. Изящная головка со скромной причёской локонов уже не имела. Вертикальные складки плаща, пронизанного реминисценциями "ласточкиных хвостов", оттеняли нежность фактуры тела. "Разоблаченная" Афродита представала как бы защищенной собственными жестами, намекающими на существование оболочки, которая лишь временно отсутствует. Впрочем, идеал богини, строгой и целомудренной, вполне соответствовал традиции.

С другой стороны, Пракситель создал образ и пышно облаченной богини. Среди нескольких статуй его Артемид одна из самых привлекательных та, копию которой видят в Артемиде из Габий; статуя была исполнена ок. 345 г. до н.э. для упоминавшегося святилища на Афинском Акрополе, где Артемиде как бывшей богине-медведице было принято дарить одеяния. Пракситель отходит от традиционного образа мужеподобной Артемиды-охотницы. Сюжет статуи представляет облачение Артемиды в гиматий. Она уже одета в красивый короткий хитон с пышными рукавами, дважды подпоясаный на талии и бёдрах. Ткань его, с многочисленными складками, кажется особо тонкой по сравнению с тяжёлым плащом. Артемида застёгивает фибулу на плече, скрепляя два конца одеяния. Облачаясь, богиня кокетливо смотрит на собственное плечо. Надевание одежд метафора восстановления внешней оболочки божественной души, своеобразного кокона, в котором она пребывает.

Итак, Пракситель дал новый тип обнажённой мужской фигуры и две формы женской - обнажённую и облачённую. Характерно, что в его искусстве, каким оно нам известно по олимпийской группе и римским копиям, опорами снабжаются, как правило, только изваяния мужчин. А поскольку опора, введённая ещё в V в. до н.э. Поликлетом, - важный элемент пластического образа, посмотрим, как она осмыслялась в его фигурах. Древесные опоры , наряду со скипетрами, жезлами и посохами, - всё тот же образ богини-матери , вступающей с сыном в ритуальный союз. Амазонка Поликлета опиралась на пилон, потому что она была раненой, не могла стоять на ногах; её опора скорее восстанавливала амазонский же образ андрогина, типа ксоанов Афины. Теперь этот знак "первомира", бывший ранее вторичным, дополнительным атрибутом, становится равноправным участником действа и возвращает себе исходную семантику дерева. Кривоватая, живая форма подчёркивает своим присутствием совершенство человеческого тела, а иная фактура - шершавость, мягкость наброшенных драпировок или, напротив, заглаженность - оттеняет светоносные качества кожи и пушистость волос.

Союз с деревом для персонажей Праксителя - это связь с аниконическим образом богини . Она выступает опорой своему хрупкому, изнеженно-томному партнёру. Необходимость во внешней опоре говорит о потере мужским образом действенной, самостоятельной силы. Он вновь феминизируется и из категории отца переходит в категорию сына . "Мировое древо" незримо, исподволь восстанавливает свой статус, а с ним потихоньку восстанавливается и былая "геральдическая формула".

Многие статуи Праксителя с опорами заставляют их домысливать как группы : связь двоих, опора с человеком, требуют дополнения в виде третьего, симметричного звена; так, по другую сторону опоры прозревается незримый геральдический близнец . Зеркальный образ, тайное отражение видимой фигуры особенно напрашивается в Отдыхающем сатире. Левый контур тела, сливающийся с очертанием древесного ствола, вертикален, и по другую сторону опоры воображение достраивает его тень-подобие. Видимое материальное и невидимое идеальное тела, однако, имеют нетрадиционный смысл; отсутствующий "геральдический близнец" теперь не связан с духом, он - исчезнувший реальный образ, материальное, земное тело . А статуарная фигура, напротив, представляет идеальный образ . Творения Праксителя словно отринули тяжёлый вещественный облик: они, выпав из драматического цикла превращений, достигли абсолюта . В их мире время не течёт, пространство остаётся неподвижным. Это прозрачный и светлый мир иного бытия , метафизической красоты ."

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 339-347.

Вверх.

На главную страницу.