Варварские тексты: Акимова Людмила Ивановна. Поликлет

Реклама:

Поликлет из Аргоса, другой великий мастер эпохи Перикла, очевидно, моложе Фидия (работал примерно в 450-420-е гг. до н.э.), тоже считался учеником Агелада, своего соотечественика, и, скорее всего, это реальный факт. Поликлет по преимуществу - мастер мужской бронзовой статуи. Осознавая, что в её формировании он достиг неких абсолютных высот, художники назвали её "Каноном" (Руководство, Правило); аналогичные "Каноны" в это время были созданы в философии Демокритом.

"Каноном" Поликлета является его Дорифор (Несущий копьё) - статуя юноши с копьём на плече, реконструированная по римским копиям в бронзовом слепке, ок. 450-440 гг. до н.э. Поликлет продолжает развивать раннеклассическую тему атлета, вышедшую из моды в Афинах эпохи Перикла, но его интересовали главным образом не сюжеты и фабулы, а достижение идеального совершенства фигуры в самом её пластическом образе. Поэтому "атлеты" мастера имеют мало отношения к собственно атлетике или другой конкретной стороне реальной жизни. До Поликлета спокойно стоящая мужская фигура оставалась в раннеклассическом пароксизме: или глухо статичной, или резко динамичной. Уже с эпохи геометрики в фигурах начали исследоваться начала тектоники, соотношения верхней и нижней частей тела - сначала как больших блоков, потом с участием головы как некоего особого элемента тела, потом с дифференциацией рук и ног - как парных элементов и как элементов обособленных. К моменту вступления аргосца на арену искусств в этом направлении было сделано уже очень много - анатомия человеческого тела, его структура и его пластика были изучены в деталях.

Идеальное пространство статуарного образа уже было почти завоёванным, и к приходу Поликлета в искусство статуя в целом уже обладала своей автономией. Тело представлялось очень близким к натуральному, но оставалось ощущение какой-то угловатости, резкости столкновения аспектов, и этот момент мелочного беспокойства, внутренней нестабильности фигуры нужно было погасить. Герои более ранних вателей, в том числе и выдающегося Мирона, продолжали выражать свои чувства экспрессивными жестами - говоря словами дельфийских мудрецов, "махать руками".

Задумав статую обнажённого юноши с копьём (полагают, что это Ахилл), Поликлет устранил скованности, проистекающие от привязанности образа к внутренней, "материнской" среде. Копьеносец Поликлета имеет совершенно особую тектонику. Он фронтально стоит перед зрителем, слегка повернув голову в сторону; он великолепно сложен: его пропорции тяжёлые, устойчивые, мужественные. Ноги несут тело с такой убедительностью, какой не удавалось достичь раньше, - правая опорная нога подогнута внутрь, так что абрис её скруглён, а лекая свободная не выдвинута вперёд, как то было раньше, а, напротив, отставлена назад и опирается о землю кончиками пальцев. Этот приём создаёт впечатление, что юноша с атлетическим торсом шагает, что он постоянно движется в своём идеальном пространстве: только что он шагнул, ещё не успев опустить ступню целиком на землю, а другая нога уже сейчас примет соответствующую позицию: она оторвётся от земли и станет свободной, передав нагрузку второй ноге. Исчезает жёсткое разделение между обеими ногами: они обе по сути и опорные, и свободные, и сильный изгиб линии бёдер говорит о мощи нижней части фигуры. Но верхняя часть тела тоже строго дифференцирована в отношении несомых и несущих частей. Торс наклонён влево (с точки зрения юноши), грудь выровнена, а плечи наклонены в другую сторону: правое, соответствующее опорной ноге, опущено, а левое, со стороны свободной ноги, приподнято, и именно это плечо нагружено - герой несёт на нём копьё. Таким образом, в тектоническую игру вступает не только верх и низ , фигуры, но и в каждой из этих частей левое-правое, так что образуются две пары взаимоперекрёстных сил: две несущие (правая нога - левая рука), и две несомые (левая нога - правая рука). Такое зеркально-симметричное распределение сил в живом организме назвали хиазмом (от греческой буквы "хи" - Х).

Дорифор, столь естественно движущийся, покоясь в своём внутреннем мире, непоколебим, границы его сферы нерушимы - он неуязвим ни с какой стороны, и он развивает свою идею в пространстве-времени кругло, т.е. как бы легко вращается: если смотреть на статую сбоку, со спины или в три четверти, она будет оставаться одинаково прекрасной, тектоничной и уравновешенной. Римские ценители донесли определение "Канона" как "homo quadratus" - он казался им слишком приземлённым, с укороченными пропорциями (явно сказались вкусы более поздней эпохи), но в "квадратном" идеале аргосца прослеживается ещё раз принцип идеальной парности: все четыре стороны квадрата равны - пары рук и ног идеально взаимосвязанны. Выходящая за пределы "квадрата" голова очень своеобразна; она тоже трёхмерная, "круглая", с короткой причёской в виде языков пламени. Лицо с его идеальными чертами бесстрастно, безмятежно и абсолютно непроницаемо.

Раненая амазонка Поликлета, отражение которой видят в типе амазонки Скъяра, - одна из редких женских статуй мастера. Фигура характерна и явной доминантой "мужского идеала", и некоей новой, невиданной раньше в дорийской сфере женственностью. Подобно амазонке Фидия, внешне она обращена к зрителю, но внутренне - развивается в трёхмерной среде. Амазонка Поликлета ранена в правую грудь, однако, как давно заметили учёные, она высоко поднимает над головой правую руку, обнажая тем самым рану и делая её болезненной. В этом видели проявление его пресловутого формализма, не замечая, что амазонка Фидия не менее "формальна". Вместе с тем Поликлет впервые вводит в статую опору: раненая амазонка опирается на квадратный пилон. Тем самым она получает возможность длительное время спокойно стоять. Однако фигура не остаётся статической. Она исполнена, подобно Дорифору, внутреннего движения, с тем же приёмом отодвинутой к "фону" свободной ноги. Амазонка не застывает, не коченеет от своей раны - она с этой раной, хотя и страдая, живёт. И нет никаких признаков её отчаяния, стремления выйти из состояния боли, силового её преодоления. Космос Поликлетовой амазонки остаётся неуязвим - в отличии от всех других статуй конкурса, какими представляют их копии. Есть более женственные фигуры, с лучше переданными причёсками, с более изящными ногами (у Поликлетовой амазонки ноги суховатые и жилистые), с более тонкой передачей чувства. Но нет более независимой в её пространственной среде, более стойкой и "философской".

Введение опоры-пилона заслуживает особого разговора. С появлением опоры тектоника фигуры в корне меняется: и ноги как несущая часть организма, и торс как несомый теряют свою автономию. Нагрузку телесной массы в большой мере принимает пилон. Фигура начинает к нему прислоняться, на него опираеться, так или иначе привязываться к нему. С пилоном в скульптуру возвращается геометрический аниконоческий "столп", к которому, как к "мировому древу", привязывали "укрощаемых" животных. Раненую амазонку поддерживает пилон - значит, образ утрачивает внутреннюю самодисциплину и нуждается теперь во внешнем устое . Здесь амазонка ранена и не может держаться на ногах; затем в опоре станут нуждаться уставший Геракл, изнеженный Гермес или Силен с младенцем Дионисом.

В более поздние годы Поликлет создаёт бронзовую статую Диадумена, ок. 420 г. до. н.э., облик которого реконструирован по римским копиям. Обнажённый юноша, венчающий себя диадемой, предположительно бог Аполлон - обладает ещё бОльшим импульсом внутренней пластической жизни. Он тоже фронтально развёрнут к зрителю, но опорная нога ещё сильнее подогнута к центру, свободная ещё дальше отставлена, торс энергичнее поворачивается влево - в сторону, противоположную движению ног, и голова ещё сильнее склоняется к опорной ноге. Но здесь вступают в игру и руки: они подняты кверху и в стороны, держа концы диадемы, и этот жест придаёт целому завершённость. Статуя наполнена внутренней музыкой - юноша словно медленно вращается в своём идеальном пространстве, перемещая ноги, меняя позиции, положение плеч. Всё здесь гармонично и совершенно до последнего штриха. Мотив венчания себя самого диадемой, встречавшийся ранее в ряде памятников типа рельефа с Суниона и повторенный Поликлетом в его Киниске (ок. 440 г. до н.э.), заставляет вспомнить другие параллели "самости" в V в. до н.э.: автоэпитафию Эсхила, автопортреты Смикра на вазе, Фидия на щите Афины, самооценки Сократа ("Я знаю, что ничего не знаю"); в нём нашёл отражение новый проповедуемый Демокритом идеал жизни - созерцательная самодостаточность .

Однако по духу Поликлету гораздо ближе Элейская школа. Исполненые в тёмной бронзе его антинатуралистические фигуры с их суммарными плоскостями и строгими очертаниями, с их интелектуальной "симметрией" и музыкальным "ритмом", - это образы чистой пластики, содержанием которой является сама пластика. Их смысл заключается в том метафизическом совершенстве, которым обладает неизменный, несотворенный, беспустотный, абсолютно вещественный - и вместе с тем нематериальный - космос Парменида, Зенона, Мелисса и их последователей. Поликлет остаётся в искусстве Греции уникальным мастером - таким же, как и философ Парменид, - певцом сущего, но постигаемого лишь умом Единого-Бытия.

Космос Фидия, тёплый, человеческий и очень реальный, несмотря на всю его вневременность, противостоит космосу Поликлета - холодному, божественному, несмотря на его осязаемую конкретность. Два великих мастера века Перикла апеллируют к двум разным субстанциям мира - один к материальной, другой к идеальной. Фидий ощущает и чувствует божественную музыку космоса - Поликлет постигает умом его красоту. Между этими двумя полюсами сосредотачивались другие духовные искания скульптуры высокой классики. Фидий и Поликлет олицетворяют её высший смысл - ваятели менее значительные развивают отдельные стороны их концепций, подрывая этот цельный монументализм и растворяя его в мелких камерных образах, занимательных сюжетах, прикладном декоративизме."

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 226-231.

Реклама:

Вверх.

На главную страницу.