Альбрехт Дюрер. Путь на Голгофу. 1527. Бергамо. Accademia Carrara
Альбрехт Дюрер. Мария с Младенцем на фоне пейзажа. Частная коллекция
Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства; основоположник и крупнейший представитель
немецкого Возрождения. В детстве учился ювелирному
ремеслу у отца — золотых дел мастера Альбрехта Дюрера
Старшего. В 1486-1490 занимался в мастерской нюрнбергского живописца и гравера М. Вольгемута. В 1490-1494
странствовал по немецким землям с целью усовершенствования в профессии. Жил и работал в Нюрнберге — одном
из главных культурных центров Германии того времени.
Крестник крупнейшего нюрнбергского книгоиздателя
А. Кобергера, с детства связанный узами тесной дружбы
с В. Пиркхеймером, впоследствии видным немецким гуманистом, Дюрер и сам со временем завоевал почетное положение в городе и вошел в его интеллектуальную элиту. Он
дважды побывал в Италии: в 1494-1495 и 1505-1507.
В 1520-1521 совершил поездку по Нидерландам, оставив
подробный дневник путешествия.
Сложное, полное контрастов и драматических потрясений время наложило заметный отпечаток на творчество
Дюрера. Характерное для эпохи гуманизма утверждение позитивной роли человека, пытливый интерес к окружающему
миру, стремление проникнуть в его тайны и понять его
законы сменялись острыми религиозными переживаниями и всплесками эсхатологических настроений. Это нашло отражение как в содержании, так и в изобразительном языке произведений Дюрера. Яркое своеобразие немецкого
мастера состояло и в том, что в его творчестве исключительно большое место принадлежало графике, которой он
часто отдавал предпочтение перед живописью. Он оставил несколько десятков картин, примерно триста пятьдесят гравюр и почти тысячу рисунков. Блестящий рисовальщик, Дюрер свободно владел разными техниками:
серебряным карандашом, тростниковым пером, углем,
акварелью и пр. Подписывая и датируя свои листы, мастер
ясно давал понять, что они являются для него такими
же полноправными произведениями, как и картины. По объему и богатству тематики эту часть наследия Дюрера можно
сравнить лишь с наследием его итальянского современника Леонардо да Винчи. Но в то время, как рисунки при
жизни мастера были доступны лишь узкому кругу близких
людей, гравюры выпускались большими тиражами и сделали его имя известным всей Европе. Еще в юности Дюрер освоил технику ксилографии (гравюры на дереве) и резцовой
гравюры на меди. В этой сфере он превзошел всех современников, подняв печатную графику до уровня высокого
искусства и воплотив в ней многие ключевые проблемы
своей эпохи.
Постигнув основы ремесла в мастерской Вольгемута,
Дюрер, согласно обычаю, предпринял странствие, маршрут
которого известен лишь частично. В 1492 он приехал в
Кольмар, чтобы познакомиться с М. Шонгауэром, гравюры последнего оказали на него большое влияние. Не застав в живых самого мэтра, он несколько месяцев работал
в мастерской, которой руководили его братья. В Базеле,
куда затем отправился Дюрер, он вошел в круг местных гуманистов и издателей и выполнил первые самостоятельные
гравюры на дереве, еще тесно связанные со старой немецкой традицией: титульный лист к изданию писем святого Иеронима, иллюстрации к «Кораблю дураков» С. Бранта и др.
К периоду странствий относится также группа разнообразных по тематике рисунков пером, среди которых
уверенностью штриха и психологической точностью характеристики выделяется автопортрет (1491-1492, Эрланген. Библиотека университета).
Интерес к родине Ренессанса, о котором свидетельствуют рисунки с итальянских гравюр, в том числе с «Битвы морских божеств» А. Мантеньи (Вена, Альбертина),
влечет Дюрера в Венецию, где он проводит зиму 1494/95. Эта
поездка обогатила его массой ярких впечатлений, расширила художественный кругозор, способствовала формированию нового взгляда на роль творческой личности.
У современников впоследствии были все основания называть Дюрера «немецким Леонардо». Среди художников Германии он стал первой поистине ренессансной личностью — как по масштабам таланта, новаторскому характеру
творчества, стремлению соединить художественную
практику с научным знанием, так и по широте интересов
и постоянной тяге к эксперименту. При этом от начала
и до конца своего творческого пути он оставался ярким
представителем немецкой культуры, выразителем национального духа.
Знакомясь с итальянской живописью, зарисовывая в
Венеции фигуры с полотен местных мастеров, Дюрер не спешил обращаться к аналогичным сюжетам и мотивам. Для
него это была своего рода «информация к размышлению».
Не менее произведений искусства его привлекала окружающая природа. Самым значительным результатом его путешествия на юг стали акварели, исполненные по дороге в
Венецию и на обратном пути, — первые в европейском
искусстве «чистые» пейзажи («Вид Инсбрука», Вена, Альбертина; «Вид Триента», Бремен, Кунстхалле; «Домик у
пруда», Лондон, Британский музей, и др.). Топографическая точность сочетается в них с одухотворенностью
видения природы, а тонко понятые возможности водяных
красок, которые до этого применялись в основном для
расцвечивания рисунков, позволили мастеру передать
нюансы изменчивого освещения, эффекты атмосферы;
объединяющей и смягчающей предметные формы. Именно
с Дюрера начинается история акварели как специфической отрасли изобразительного искусства. В восприятии природы
он обнаруживал черты, присущие всем художникам Северной Европы. Даже в таких акварелях, как «Большой кусок
дерна» (1503) и «Заяц» (1502, обе — Вена, Альбертина), естественно-научный интерес к натуре, характерный для людей эпохи Возрождения, сочетается с пантеистическим восторгом перед богатством и красотой Божьего творения.
Преобладание графики характерно для раннего периода творчества Дюрера до второй его поездки в Италию в 1505. Самой крупной работой этого времени была серия из 15
больших гравюр на дереве «Апокалипсис», изданная в
1498 в виде альбома, который имел огромный успех и стал
поистине «народной книгой». Достаточно сравнить гравюры Дюрера с аналогичными по сюжетам иллюстрациями
Кёльнской Библии (1479), чтобы увидеть новаторство молодого мастера. Богатая фантазия, использование широкого арсенала графических средств, смелое сочетание новых пространственных и пластических приемов с чисто
готической линеарностью позволили ему адекватно воплотить описанные апостолом Иоанном таинственные и
грозные видения конца мира. Необычайной силой экспрессии отличается гравюра «Четыре всадника», где Дюрер
продемонстрировал незаурядное композиционное мастерство. Расположение на листе скачущих сомкнутым
строем апокалипсических всадников, под копытами которых гибнут люди всех званий и сословий, создает у зрителя впечатление неукротимого натиска, фатальности происходящего. «Апокалипсис» Дюрер, в котором отразились
настроения, характерные для предреформационной Германии, стал уникальным творением, открывшим новую
эпоху в искусстве ксилографии. Не менее ярко Дюрер проявил
себя в те годы и в области резцовой гравюры. Его лучшие
листы («Блудный сын», 1496; «Морское чудовище», 1496;
«Мадонна с обезьяной», 1498; «Немезида», начало 1500-х; богатству значительно превосходят работы Шонгауэра.
В отличие от гравюр на дереве, гравюры на меди — техника более трудоемкая и дорогостоящая — были рассчитаны
на сравнительно узкий круг ценителей. Именно в них художник обращался к новому, светскому репертуару, к мифологическим и литературным образам, к изображению
нагого тела.
Среди немногих живописных работ, исполненных Дюрером в
ранний период, — три автопортрета. Если в первом из них
(1493, Париж, Лувр) он стремился с возможной точностью
запечатлеть свой внешний облик, то два других заключают в себе более глубокое содержание. В картине 1498 (Мадрид, Прадо) Дюрер изобразил себя утонченным «аристократом
духа», уверенным в себе и полным достоинства. Новое
положение художника — не ремесленника, но артиста —
подчеркнуто горделивой позой, изысканным костюмом, нарядной светлой цветовой гаммой. Иные грани личности
мастера воплощены в «Автопортрете» 1500 (Мюнхен, Старая пинакотека), который поражает напряженным внутренним драматизмом и аскетизмом живописного решения. Фронтальность помещенной на темном фоне фигуры,
строгая симметрия черт удлиненного лица, обрамленного
длинными прядями волос, пристальный взгляд, проникающий, кажется, в душу зрителя, придают изображенному
сходство с иконным образом Пантократора. Стремление к
самопознанию, отраженное и в ряде графических автопортретов мастера разных лет, говорит о нем как о художнике новой формации. Сюжетные картины Дюрера раннего периода отражают поиски индивидуальной манеры, в которых
он стремился соединить опыт своих немецких предшественников и новации итальянцев («Алтарь Паумгартнеров»,
ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека; «Оплакивание Христа», ок. 1500, там же; «Геракл и стимфалийские птицы»,
1500, Нюрнберг, Германский национальный музей; «Поклонение волхвов», 1504, Флоренция, Уффици).
Полного расцвета живописное мастерство Дюрера достигло
ко времени его второй поездки в Венецию, где он написал
большое алтарное панно «Праздник четок» для церкви
Сан Бартоломео (1506, Прага, Национальная галерея).
Словно соревнуясь с местными художниками, Дюрер взял за
основу тип венецианской композиции поклонения Мадонне с Младенцем. В картине царит торжественно-праздничное настроение. В центре на фоне цветущего пейзажа
сидит Мария, у ног которой играет на лютне ангел. Парящие херувимы держат за ее спиной завесу, а над головой — драгоценную корону. По обе стороны от ее трона
расположились поклоняющиеся: император Максимилиан
и Папа Юлий II, а также заказчики картины — члены немецкой колонии. По случаю праздника Мария, Младенец
Иисус, святой Доминик и ангелы увенчивают поклоняющихся
венками из роз. В глубине художник изобразил и самого
себя с листом в руках, содержащим подпись и дату. «Праздник четок» — бесспорный шедевр Дюрера, в котором немецкая
любовь к деталям органично сочетается с итальянским размахом, а рационализм пространственного построения
дополняется чувственным великолепием колорита. Дальнейшее развитие образ прекрасной златовласой Марии получил в картинах «Мадонна с чижом» (1506, Берлин, Государственные собрания), «Мадонна с разрезанной грушей»
(1512, Вена, Художественно-исторический музей) и др.
По возвращении из Италии, в 1507, Дюрер создает большие
парные картины «Адам» и «Ева» (Мадрид, Прадо), резюмируя свои многолетние изыскания в области человеческих пропорций, которые до этого находили отражение
лишь в его графике. К 1507-1512 относится и ряд значительных религиозных произведений Дюрера: «Казнь десяти тысяч мучеников» (1508) и «Поклонение Святой Троице» (1511,
оба — Вена, Художественно-исторический музей), а также
не сохранившийся до наших дней монументальный «Алтарь Геллера» с центральной сценой «Коронование Марии» (1508-1509).
Постепенно занятия графикой, которых Дюрер не оставлял
и в эти годы, снова вышли на первый план, причем на сей раз преобладала резцовая гравюра. В 1512 он завершил
третий по счету цикл «Страсти Христа», а в 1513-1514 выполнил три больших эстампа «Рыцарь, Смерть и Дьявол»,
«Святой Иероним в келье» и «Меланхолия», вошедшие в историю искусства как «Мастерские гравюры» («Meisterstiche»).
По виртуозности исполнения они превосходят все ранее
им созданное. Никогда еще резец не был столь послушен
руке художника, передавая материальные формы и тончайшую игру светотени. Роднит эти листы, задуманные,
по-видимому, независимо друг от друга, и глубина морально-философского содержания, до сих пор не исчерпанная многочисленными интерпретаторами. В них словно отражены разные грани духовной жизни эпохи:
активное служение Истине, воплощенное в образе сурового воина, следующего по избранному пути, не страшась ни
козней дьявола, ни самой смерти; «тихий» подвиг научного труда, красота и возвышенность уединенной созерцательной жизни, которую олицетворяет склонившийся над
рукописью святой Иероним. Муки творческой души, стремящеися проникнуть в тайны мироздания, составляют содержание самой загадочной из гравюр — «Меланхолии».
Могучую крылатую женщину, сидящую в окружении орудий ремесла, геометрических фигур и измерительных инструментов и погруженную в мрачное раздумье, часто называют музой Дюрера.
«Мастерские гравюры» принадлежат к высшим художественным творениям эпохи Возрождения. После их создания в творчестве Дюрера наступил некоторый спад. Вплоть
до 1519 он был занят в основном декоративными работами для императора Максимилиана I; особое место среди
них занимает «Триумфальная арка» — самая большая гравюра на дереве всех времен (341 х 292 см), вырезанная на
192 досках.
Последний творческий взлет мастера относится к 1520-м.
Он создает замечательную галерею портретов современников — графических и живописных («Эразм Роттердамский», рисунок углем, 1520, Париж, Лувр; «Портрет молодого человека», 1521, Дрезден, Картинная галерея старых
мастеров; «Портрет Ульриха Фарнбюлера», гравюра на дереве, 1522; «Мужской портрет», 1524, Мадрид, Прадо; «Портрет Филиппа Меланхтона», гравюра на меди, 1526; «Портрет Иеронима Хольцшуэра», 1526, Берлин, Государственные
собрания; и др.). Наблюдения над конкретными моделями
подводят Дюрера к созданию собирательного образа человека
того времени — эпохи гуманизма, религиозных бурь и
Крестьянской войны. Воплощенный в последнем капитальном произведении мастера — диптихе «Четыре апостола»
(1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, этот образ как бы играет разными гранями. Спокойный, полный достоинства молодой Иоанн и
старый Петр с «сократовским» черепом и следами внутренних борений на усталом лице; евангелист Марк, как будто с
трудом сдерживающий клокочущую в нем энергию, и мрачный Павел с пронзительным взглядом образуют выразительные пары, а замечательная по лаконизму композиция
придает их фигурам величаво-монументальный характер.
Итогом многолетних теоретических изысканий Дюрера стали изданные в 1520-х трактаты: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525) — первый в Германии
труд о перспективе, «Наставление к укреплению городов,
замков и крепостей» (1527) и «Четыре книги о пропорциях человека» (1528).
Деятельность Дюрера имела определяющее значение для развития немецкого искусства первой половины XVI в. Через
его мастерскую прошли несколько десятков художников; он создал мощную школу граверов и живописцев, распространивших новые принципы искусства по всей Германии, а гравюры Дюрера еще при его жизни стали частью обще-европейской культуры.
Литература:Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Л.; М., 1957;
Либман М. Я. Дюрер. М., 1957; Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт
Дюрер. Д.; М., 1961; Нессельштраус Ц. Г.. Рисунки Дюрера. М.,
1966; Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972; Львов С. Л.
Альбрехт Дюрер. М., 1977 (2-е изд. 1985); Степанов А. Мастер
Альбрехт. Д., 1991; Waetzold W. Durer und Zeit. Wien, 1925;
Tietze J., Tietze-Conrat E. Kritisches Verzeichnis: In 3 vol. Ausburg, Basel, Leipzig, 1928-1938; Panofsky E. Albrecht Durer: In 2 vol. Princeton (New York), 1943; Brion M. Durer.
L`homme et son oeuvre. Paris, 1965; Albrecht Durer. Kunst im Aufbruch. Leipzig, 1972; Panofsky E. Das Leben und Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1977; Anzelewsky. Durer. Leipzig, 1982.
Источник:Камчатова А., Котломанов А., Кроллау Н. Художники Западной Европы. Германия. Англия: Биографический словарь. - СПб.: Азбука-классика, 2008.
