Варварские тексты: Акимова Людмила Ивановна. Мирон

Реклама: https://nizhniy-novgorod.skidkom.ru березовая фанера фсф купить в Нижнем Новгороде.

Мирон считается одним из ведущих мастеров греческой классики - его прославленый "Дискобол" и группа "Афина с Марсием" упоминались целым рядом греческих авторов. Но кроме того, мастер, афинянин по духу, хотя и родился в городке Элевтеры на границе Аттики с Беотией, исполнял много заказов для разных греческих городов. Судя по отзывам античных ценителей, он стремился передавать максимальное напряжение в образе - как физическое, так и психическое, например, в одной бронзовой статуе, стоящей на каменном цоколе, Мирон изобразил бегуна Лада, который умер на финише прямо при достижении победы. Его герой рвался вперёд, опираясь только на кончики пальцев, так что казалось, душа вырывается из тела. Античная эпиграмма воспевает образ атлета в таких словах:

Пластическую концепцию Мирона позволяет представить его Дискобол, ок. 450 г. до н. э., реконструированный на основе римских копий и повторений благодаря описанию Лукиана. Статуя была бронзовая, как большинство атлетических в скульптуре строгого стиля. Юноша изображён в момент подготовки к метанию диска, в динамической позе, как бы застыв на миг. Через секунду он, расправившись как пружина, метнёт свой диск. Поза атлета - сложная, концентрирующая и физические и эмоциональные силы: она свидетельствует об умении атлета управлять собой, собираться, сжиматься для борьбы. Собственно действия там нет - дана его "предварительная стадия", которую постоянно изображали мастера строгого стиля. В этом есть и некая недосказанность, недоговорённость действия - ведь ещё неизвестно, как оно разрешится, но в то же время гармония целого позволяет надеяться, что бросок будет отличным. Фигура построена таким образом, что всё тело юноши не только согнуто, но и вращается: свободная левая нога опирается на пальцы, торс чрезвычайно напряжён, как и у Лада, обнажаются его "полые бока", грудь и лицо развёрнуты анфас, однако взгляд направлен не на зрителя, не прямо, а на диск. Широкий размах рук образует подобие лука, из которого сейчас вырвется и полетит в пространство стрела, и этой огромной напряжённой параболе отвечает другая, вертикально-симметричная - парабола изогнутого торса. Фигура Дискобола, с одной стороны, замкнута, с другой - разомкнута: рука с диском прорывает пространство, но не перед фигурой, как это было обычно у греков, а за спиной (уникальный момент). Дискобол имеет прекрасные пропорции и анатомически совершенно построен. Мышцы, костяк сочленения, "вены и жилы" - всё, за чем бдительно следили греческие ценитель искусства, передано точно. Фигура очень натуралистична в отдельных своих частях и в то же время совершенно идеальна в целом.

Уже античные ценители Квинтилиан и Цицерон заметили, что Мирон активно применяет ракурс и что отдельно рассматриваемые части его фигур, и особенно головы, производят странное впечатление. "Где ещё вы найдёте такое искажённое и сложное движение?" - писал Квинтилиан, опираясь, очевидно, на греческие сочинения по скульптуре. И вместе с тем они, оправдывая мастера, утверждали, что любое иное решение могло стать ошибочным. Голова Дискобола, отдельно рассматриваемая, имеет сильную асимметрию двух половин: левая щека круглее, глаз уже и более вытянут, бровь изогнута круче, рот скошен в сторону. Но, поскольку голова опущена вниз и видится зрителем в сложном положении, эти корректировки рассчитаны на гармонизацию общего. У мироновского атлета очень короткая причёска в виде ряда наслаивающихся друг на друга коротких вьющихся прядей, ясно очерчен объём головы, над которой повис диск: "голове" диска-солнца вторит голова человека.

Однако эта чрезвычайно смелая и оригинальная фигура, с ярким идеальным пространством, вторгающаяся (аналогично Тираноубийцам и Зевсу с мыса Артемисион) в окружающий мир углом и предполагающая моментальную смену диспозиции (через минуту вместо головы переднее пространство прорежет диск), - статуя Дискобола выстроена с ориетацией на фронтальную точку зрения. Она не круглая, не объёмная. При взгляде в профиль она съёживается и сужается, теряет свой объём, и сзади её вид неполноценен. Великолепный и динамичный замысел Мирона реализуется в уплощённой - планиметрической - схеме. Однако это отнюдь не недостаток Мирона, а отличительная черта его дарования; многие афинские ваятели, в том числе Фидий, были более склонны к таким фасадным аспектам, чем к круглой дорической форме. Что же касается Рима, то там почти перестанут признавать круглые статуи, рассчитанные на всестороний обход, - памятники будут ставить у стен, и у многих из них задние стороны обработаны только суммарно.

Другой прославленный памятник Мирона - группа Афины с Марсием, ок. 450 г. до н.э., посвящённая на Афинский Акрополь. Он реконструирован на основании ряда источников: упоминаний древних авторов, изображения на аттической краснофигурной вазе около 440 г. до н.э. (Берлин, Государственные музеи) и римских копий, а фигура Афины скомбинирована из "тела" и "головы".

Мирон представил типичную для строгого стиля ситуацию: столкновение олимпийской богини с низшим божеством, силеном Марсием. Миф гласит, что Афина изобрела флейту и развлекалась игрой на ней, пока не заметила, что наблюдавшие за ней небожительницы Афродита и Гера умирают со смеху: так некрасиво у Афины раздувались щёки при игре. Богиня отшвырнула флейту, прокляв инструмент и запретив кому бы то ни было его поднимать. Однако силен Марсий нарушил запрет и научился играть на флейте с таким совершенством, что осмелился вызвать на состязание самого Аполлона. Марсий проиграл, за что был жестоко наказан. Аналогичную музыкальную подоплёку смерти мужского божества мы находим в шумеро-вавилонском эпосе "Инанна и древо хулуппу", где богиня-мать отправляет героя Энкиду в загробный мир из-за неких пукку и микку, которые отождествляются с барабаном и барабанными палочками.

Мирон делает конфликт наглядным - у Тираноубийц объект агрессии отсутствовал, выносился за скобки. В группе Афины с Марсием предмет раздора, двойная флейта, помещён в центре между двумя героями. Тем самым группа обретает наглядную мотивировку и внутренний смысл. Характер темы - матриархальный, хоть подан в патриархальном ключе - перед нами по возрасту не мать и сын, а отец и дочь. Связь Афины с Марсием на уровне ритуала и мифа вполне очевидна. Фактически это тоже комогония: Афина "отделяет" себя от Марсия с помощью флейты.

В духе времени Мирон оставляет конфликт нерешённым, максимально заостряя его эмоциональный и физический аспекты. Участники драмы стоят на узкой "сценической площадке". Афина как будто собирается уходить уходить, делая левой рукой запретительный жест - выскочивший из лесу Марсий стремится поднять инструмент, но в нём борются противоречивые импульсы: и желание овладеть флейтой, и страх перед наказанием. Характеры героев и их композиционные роли обрисованны ярко. Марсий обладает атлетическим тренированным телом, на котором высится полуживотная голова, с неопрятной головой, залысинами, курносым носом и морщинистым лбом. Он отшатывается наза, далеко выдвигая вперёд свободную правую ногу, положение рук говорит о душевном смятении; они активно захватывают большой участок пространства. Афина, напротив, спокойна и естественна, она стоит анфас, в строгом в строгом дорийском пеплосе, повернув голову к Марсию; её грациозная фигура с девичьими пропорциями и полудетское лицо очаровательны и строги. Голова, оттеняемая тяжёлым коринфским шлемом (на вазе показан и султан), обрамлена выбивающимися из-под него пышными короткими кудрями. В левой руке Афина держит копьё, которое даёт опору ей, и всей группе, оттеняя ещё больше бурную неуравновешенность Марсия. Мирон поместил флейту на землу, так что взоры обоих участников драмы были направлены вниз. Силен и богиня словно не замечают друг друга, каждый погружён в свои чувства. Но антитеза характеров перерастает в новое единство; миф обретает реальные черты. Гибрист будет покаран, олимпийские нормы жизни восторжествуют. Восторжествует молодое и божественное - всё старое, отживающее, звериное, даже если оно талантливо и мудро, будет изгнано. Сопоставляя обнажённое тело Марсия с одетым Афины, Мирон показывает обречённость силена, не контролирующего свой стихийный инстинкт волей и интелектом.

Марсий и Афина не только противоположные полюса космоса, но и две важнейшие составляющие его силы; они близки уже включенностью в общее действо, причастностью к одной божественой вещи - флейте, музыка которой со времён "дельфийских максим" стала считаться, в противоположность музыке лиры, носителем разрушения, хаоса, смерти. К тому же в сюжетные связи незримо примешивается и патриархальный момент: тот факт, что Марсий стремится поднять упавшее божество (флейту), возродить его и "поставить на ноги", говорит о нём как о творческом субъекте мироздания. Миронов Марсий сродни тем панам, силенам и сатирам, что извлекают на землю из загробного мира богиню - в сценах её анода. Но, в отличии от таких вазовых сцен, неизменно серьёзных, Мирон, сопоставляя необузданного Марсия с хмуроватой "максималисткой" Афиной, словно не вышедшей до конца из детского возраста и не способной пока широко смотреть на вещи, наделяет свою сцену юмором. Марсий выглядит как непослушный ребёнок (эта тема тоже входит сейчас в искусство), Афина - как его суровая воспитательница, и сюжет балансирует на грани анекдота (высметвание глупых беотинцев, считающихся изобретателями флейты), который Мирон передяёт и серьёзно, и в то же время с лукавой улыбкой, столь свойственной его поколению.

Реконструкции этих памятников говорят, что Мирон принадлежит целиком к ранней классике с её категорическим характером, находящим смягчение только в "лирической" струе; пластическая форма его творений характеризовалась древними как "строгая" и "жёсткая".

Мирон как и Каламид, был большим авторитетом в сфере изображения животных. Одним из наиболее прославленных его произведений была Тёлка, стоявкая на Афинском Акрополе в качестве посвящения. Возможно, честь постановки в сакральном центре города Тёлка получила по той причине, что с эпохи неолита быки и коровы считались греками основателями городов (известный пример представляет факт основания Фив: финикиец Кадм пришёл в Беотию в поисках похищенной сестры Европы, ведомый коровой). Тёлка не сохранилась в копиях, но любопытно, что эпиграммы воспевали её живоподобие и натурализм: оводы садились, чтобы кусать её, быки стремились вступить с ней в плотский союз. В действительности же эта фигура, при её кажущемся натурализме, должна была выглядеть столь же сконструированной и идеальной, как Афина с Марсием и Дискобол."

Источник: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 98-103.

Реклама:

Вверх.

На главную страницу.