Варварская галерея / Византийское императорское искусство

Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.

Приношение даров Константином и Юстинианом. Мозаика в южном вестибюле (в люнете южного входа) Святой Софии. Константинопольской. Около 950 года.

" Константин Великий и Юстиниан перед Богоматерью на престоле - мозаика южного вестибюля храма Святой Софии, по общему мнению, возникла при Константине VII Багрянородном, около 950 года. так же как при создании мозаики западного входа над Императорскими вратами, здесь стояла задача импозантного обрамления входов главного храма империи. Южный вход должен был, как и западный, демонстрировать единство императорской власти и Церкви, благочестие василевсов. С точки зрения эволюции стиля перед нами поиски нового синтеза, определённого стремлением более жёстко и тесно соединить классику с отвлечённостью. Надо сказать, что эти тенденции прекрасновписываются в общее русло развития искусства при Константине Багрянородном - личности несколько начётнического плана, умственной, дидактической.

Иконография сцены заключает в себе особый внутренний смысл. Образ Богоматери с Младенцем точно копирует изображение в конхе храма, воспроизводя даже мельчайшие детали ранней мозаики (абсолютно совпадают позы Матери и Младенца, положение рук и ног, форма и орнамент торона, характер одеяний; единственное отступление - плат, который Богородица конхи держит, отчётливо обернув им большой палец левой руки, в сцене же южного вестибюля объёмная и отчётливая петля плата превратилась в тонкую белую, едва читаемую линию). Константин и Юстиниан приносят свои дары не отвлечённой святыне, а Владычице главного храма Византии. Этот многозначительный жест идеально корреспондирует со смысловыми акцентами сцены над Императорскими вратами, созданными при отце Константина Багрянородного - Льве VI Мудром.

Композиция упрощается, приобретает строгость, не допускающую ассимметричных сдвигов. Особую многозначительность получает геометрическая выверенность построения: чёткая дуга кругов верхней сцены (нимбы, медальоны с именем Богоматери), вторя абрису люнета и свода над ним, формируют идеальную замкнутость изображённого. Вписанность в архитектуру носит формульный характер. Силуэты предстоящих Богоматери василевсов копируют друг друга, ониподобны створкам триптиха, обрамляющим идеальный центр. Точная рассчитанность пространственных интервалов созвучна симметрии цветовых пятен - золотых, серебрянных и фиолетовых. Пространство строго дозированно: его узкий слой определяет глубина сокрашающегося подножия под ногами Богородицы, в то время как её трон имеет уже абсолютно плоскую заднюю стенку и обращённые в обратной проекции боковые.

Форма поджимается, уплощается и занимает в глубину всё меньше места. возникает новое ощущение материи: она выглядит тяжелее, определённее, утрачивая одновременно физический смвсл, превращаясь в своего рода знак, иероглиф. Сверхвыразительность сплошных силуэтов, так же пригвождающий изображения к стене распластанный орнамент ождежд, становится самодавлеющей. Контрастное соединение масштаба крупных фигур с линейной игрой орнаментальных узоров, отвлечённых от органических закономерностей, лишает форму естественного, антропоморфного восприятия.

Особенно изменяются лики: построение объёма в них нарочито жёсткое, суровое, с крупными, расчленяющими рельеф линиями. Одновременные миниатюры рукописей, созданных в Константинополе, при совпадении общей интонаци, выглядят мягче (например, образы евангелистов в знаменитом кодексе монастыря Ставро-Никиты на Афоне). рубленный, высеченный рисунок света и тени воспинят как приём активизации формы, как средство обретения иной - внеприродной структурности. Разделка ликов кажется своего рода костяком, конструкцией души. Такой же энергией обладают и подчёркуто выразительные жесты рук персонажей. Всё в целом слагается в осознанную систему: перед нами не действие, обязанное свои происхождением каким-то конкретным обстоятельствм, хотя бы и и обстоятельствам церковного ритуала, но таинство вне времени, которое реальнее самого действия. Подобно ангелу - стражу Святой Софии, императоры вечно предстоят перед Богородицей, как идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении которых молят они Царицу Небесную и Владычицу Константинополя.

От живой плоти образа, ещё весьма ощутимых в мозаике западного входа, здесь не остаётся ничего. Художественное вовлечено в рационально рассчитанную символическую структуру, очевидность её абстрактного смысла доминирует. Классика, которая в современной мозаике, миниатюрах ещё основа стиля, здесь - лишь профессиональный язык, система художественных конструкций, не более. Такое искусство, делающее доступным умозрительные концепции, со зримой очевидностью "работы" художественных приёмов на внутренний смысл, было вынесено на волне поисков догматической определённости и стало главным."

Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 322-325.

Вверх.

На главную страницу.