Варварская галерея / Византийское императорское искусство

Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.

Император Льв VI Философ поклоняется Христу. Мозаика в нартексе Святой Софии Константинопольской. До 912 года.

"Первым памятником царского заказа в храме Святой Софии стала композиция центрального люнета над Императорскими вратами - Лев VI Мудрый перед Спасителем (до 912 года). Существует мнение о раннем возникновении изображения, одновременном с мозаиками церкви Святой Софии в Салониках. Действительно, общность приёмов, близость типов бросается в глаза. Правда, ранняя датировка приходит в явное противоречие с последними попытками интерпретации мозаик, предложенной Н. Эйкономидисом и поддержанной А.М. Лидовым. На наш взгляд, ранняя датировка мозаики могла быть соотнесена со временем вступления на престол Льва VI Мудрого (886 год), тогда смысл сцены стал бы более значительным и всеобъемлющим.

Центром композиции люнета, представленной на месте креста, бывшего здесь в эпоху Юстиниана, является Спаситель, восседающий на престоле с раскрытым Евангелием: "Мир вам. Аз есмь свет миру" (Ин. 20:19-26, 8:12). По сторонам от фигуры Спасителя, в медальонах, - полуфигуры Богоматери и архангела Михаила, образующие некое подобие Деисуса. Архангел изображён фронтально, Богоматерь же - в позе Параклисис (молитвенницы, ходатаицы), с высоко поднятыми на уровень лика руками и вполоборота к Спасу. Смело нарушая симметрию построения, прямо под Богородицей представлен коленопреклоклоненный Лев VI с такими же молитвенно протянутыми к Спасителю дланями. Эта необычная иконография вызвала множество попыток истолкования её внутреннего смысла. Она рассматривалась как иллюстрация церемоний двора, описанных сыном Льва VI Константином Багрянородным в трактате "О церемониях". Коленопреклонение Льва связывалось с традицией императорских входов в Святую Софию трижды класть земной поклон в нартексе храма перед главным порталом. Земной царь совершал проскинезис перед Царём Небесным, несущим его народу "мир и свет". А.Н. Грабар видел в этом ритуале отражение римского имперского культа. Однако в этом ритуале можно усмотреть и более глубокий, собственно христианский ("ромейский") смысл. Лев VI падает ниц перед Христом, предстательствуя "от всех и за вся" и принося Спасу свою попечительскую молитву за народ Божий.

Более личным и конкретным выглядит смысл композиции по трктовеке Л. Мирковича, связавшего её с покаянными стихами самого Льва VI "Обарион котаникон", где император описывая Страшный Суд, припадает к стопам Иисуса и молит о личном заступничестве Божью Матерь и духовные силы. Ещё более приземлённый характер носит эта сцена по мнению, недавно предложенному Р. Кормаком и Н. Эйкономидисом. По их убеждению, она связана с событиями личной жизни Льва VI, а именно с его четвёртым (неканоническим) браком, возмутившим патриарха Николая Мистика, отказавшего василевсу в венчании с Зоей Карбонопсиной и не пустившего его в храм. Тем самым перед входом в Святую Софию, где некогда грозно стоял патриарх, представлен образ нового "Покаяния Давидова" и в лице грешного царя, просящего не у патриарха, а у самого Спасителя и Богоматери вхождения в храм, изображён Лев VI. Эта концепция была развита А.М. Лидовым, интерпретировавшим священные персонажи сцены как образцы сакральных реликвий святой Софии. Он связал образ Спасителя на лирообразном троне (знаменитой реликвии императорского дворца) с иконой Спасителя-исповедника, образ Богоматери - с иконой привезённой в Святую Софию Львом VI из Иерусалима, перед которой некогда молилась Мария Египетская, недопускаемая некой таинственной силой за храмовый порог, образ же архангела - с иконой архистратига, стража храма, стоявшей в Святой Софии со времён Юстиниана. Эти образы, упомянутые многочисленными паломниками и текстами, комментирующими церемонии Святой Софии, стояли по сторонам от царских врат главного храма византийской столицы. По мнению А.М. Лидова, именно к ним обращается император, искренне кающимся в своём "Давидовом" прегрешении, прося у них разрешения войти в храм. На наш взгляд, изображение могло бы быть прочтено и в духе широко понятой программы иконопочитания. Император, падая ниц перед чтимыми образами, утверждает себя как сторонник иконопочитания, принося покаяние за кесарей-иконоборцев и объединяя себя с боголюбивым ромейским народом, за который он возносит молитву Спасителю.

Торжественная мерность композиции, её крупный устойчивый ритм не нарушаются, а подчёркиваются асимметрией. Пространственные моменты сведены к намёку. Так, заметна трёхмерность трона; золотая смальта фона, положенная волнистыми линиями, неплотно, с обширными зазорами грунта, создаёт ощущение подвижной среды, в которой находятся фигуры. Главным средством выражения становится осанистость позы и внишительность жеста; особенно эффектно они переданы в фигуре Спасителя с прямостоящими "столпообразными" ногами, чуть развёрнутыми ступнями, оплывающим книзу силуэтом вторящим абрису лирообразного трона, усиленной структорностью и масштабом благословляющей десницы. Ритм складок выглядит живее и подвижнее, чем в образах отцов-литургистов в северном тимпане. Он более уплощён, чем в ранней мозаике конхи, сведён к многообразным линейным повторам, но не имеет сплошного литого контура, постоянно заходя за спину фигуры. Обращает на себя внимание и необыкновенно широкий вырез хитонов вокруг шеи. Сложными линиями, идущими по форме, выстроено личное письмо, сохраняющее нежную переливчатость фактуры. В колорите преобладают светлые тона - белый, "мраморовидный", последнего особенно много в одеждах Спасителя.

Формы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Большое значение приобретают чисто материальные характеристики - грузность, объёмность. Повторяющиеся дугообразные линии, как обручами, охватывают фигуру Льва. Многообразные извивы тяжёлых складок одежд Спасителя придают рисунку пластические качества. Линия - широкая, размытая - играет роль лепки объёма. Её сопоставления трактованы как тень и свет, поэтому и линейный ритм обнаруживает тенденции к расширению своего значения. Отчётливо прочитывается то, что станет важным для последующего развития живописи Македонской эпохи, - тяжесть объёмов, пружинистость линии, созизающей пластику, внутренняя смысловая интенсивность, демонстративность и трезвость в совмещении реального и ирреального. Конкретность, индивидуальность характеристик ушла в прошлое. Кажется, ещё немного - и возникнет приближение к стандарту, хотя родится такой стандарт позднее."

Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 320-322.

Вверх.

На главную страницу.