| varvar.ru: Архив / Энциклопедический словарь / С / Святая София Константинопольская |
А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.
Antoine Helbert. Вид Святой Софии Константинопольской со стороны площади Августион. (Источник)
«VI и VII века стали временем кристализации христианской культуры. Можно с уверенностью сказать, что эта эпоха явилась началом византинизма как сложившегося понятия. Кардинально новый смысл этого времени определён задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теократическое призвание вселенского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независимым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юстиниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события — именно этим объясняется его неприменное желание во что бы то ни стало восстановить вселенское единство православной веры. Юстиниан во всём подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни.
<...>
Купольные базилики — один из многочисленных для Византии вариантов приближения к главной для неё архитектурной идее — созданию центричного сооружения, осенённого куполом. В её основе лежала глобальная для византийского сознания цель: достичь переживания Царствия Небесного здесь и сейчас, осознать апокалиптическое «времени больше не будет». Это позволяло соединить преходящее земное с вечностью, со сверхпространством, создать единый космический универсум.
Эта особая для Византии цель к VI веку окончательно соединилась с приоритетом в осмыслении христианства как религии: культ (природное, вечно творящееся, соотносимое с мифом, а не с историей) возобладало над верой (обетованной однажды, подчёркивающей однократность происходящего, его историчность, неповторимость). Обе эти возможности были заложены в христианстве изначально, но если Запад избрал историческую перспективу — веру, то Византия отдала предпочтение культу. В литургии здесь довольно скоро центральным стал момент Великого входа, ассоциирующегося с гимном «Ныне силы небесные с нами невидимо служат». Процессионный характер священнодействия, необходимость включения в него общины верующих, преобладание в храме поперечно направленного движения повлекла за собой отказ от жёсткой продольной ориентации в архитектуре храма. Доминирующим стало срединное пространство, активно выделенное и осенённое куполом. Не исключено, что в отказе от типа «чистой» базилики какую-то роль сыграли особенности восточного богослужения. В отличии от Западной церкви, где епископ входил в храм в разное с верующими время и через другой вход, на Востоке это был единый и весьма пышно обставленный процесс: владыка шествовал в храм всегда вместе с верующими. Этим объясняется увеличение числа входов и расширение храмов.
Практически параллельно происходит перенос центра богослужения с алтаря на амвон, находящийся под куполом. Это ещё больше должно было подчеркнуть в храмовом пространстве зримость пребывающего, неподвижного времени, а замкнутая круговая форма купола призвана была усилить ощущение безостановочного истечения божественной благодати.
С наибольшей полнотой и совершенством эти художественные и духовные устремления ранневизантийской эпохи отразились в главном храме империи — Святой Софии Константинопольской. Это произведение занимает исключительное положение в истории искусств, в истории духовных творений. В пространственной концепции храма Святой Софии нашла идеальное воплощение тема космоса, причём отражающая не только христианское представление о Вселенной, но и более древнее, уходящие в глубины античного знания и мировоззрения. Комплекс идей, понятий и ассоциаций, присутствующих в этом уникальном творении, не исчерпывается богословием, он шире догматических теологических толкований (хотя и отвечает им). Концепция этого храма не сводима к точным формулам и содержит в себе нечто всеобъемлющее для эпохи, нечто завершающее грандиозный цикл духовного развития человечества. Именно поэтому Святая София не стала идеальной точкой отсчёта для развития в архитектуре темы купольного здания. Она дала мощный импульс для движения в этом направлении, но осталась уникальной, стоящей вне типологического ряда и не имеющей аналогий.
<...>
Грандиозный итог теме купольных базилик был подведён строительстве храма Святой Софии в Константинополе, самого блистательного воплощения идеалов Византии, символа её духа. Возведённый в 532-537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, храм явился результатом сложнейшего и тонкого теоретического расчёта параболических криволинейных поверхностей, анализа динамических и статических усилий. Оба архитектора были не только строителями и конструкторами, но и знаменитыми учёными своей эпохи, прославившимися математическими и физическими изысканиями. Однако при этом появление постройки, по преданию, сопровождала тайна: возведённая на значительную высоту церковь рушилась, и это продолжалось до той поры, пока конструкции не явились зодчим во сне.
Храм встал на месте базилики императора Феодосия, сгоревшей во время восстания Ника 532 г. Открытый раскопками портик базилики, общий абрис её плана свидетельствуют о приблизительном совпадении размеров и общей ориентации старого и нового зданий. Однако грандиозная базилика не была архитектурной новацией (византийское и раннехристианское зодчество знало базилики и больших размеров), новизна состояла в соединении с огромной базиликой огромного же купола. По образному определению исследователей архитектуры, храм Святой Софии стал базиликой Максенция, соединённой с куполом Пантеона (3). Идеи купольной конструкции начиная с этого времени обрели для византийской архитектуры абсолютную доминанту, и очень редко возводимые некупольные здания воспринимались как очевидный анахронизм.
Вместе с тем храм Юстиниана стал не только подведением итогов развития предшествующих архитектурных идей (базилики и купольного здания, процессионного типа храма вообще), но одновременно открывал новые пути, поскольку явился совершенным центрическим сооружением , воплощающим идеи космического символизма, вселенской литургии. «Христианская церковь — не есть храм. Первоначально община, а не материальная святыня, считалась местом пребывания Бога (4)». Лишь с возведением Святой Софии Константинопольской дом собрания верующих стал истинным храмом, воспроизводящим грандиозную структуру божественного мироздания. Не случайно и теоретическое оформление понятий храма как космоса, микрокосма произошло лишь после появления Святой Софии (5).
Купол, диаметр которого 32 метра, перекрывает центральное пространство на высоте около 40 метров, образуя в центральном пространстве почти квадрат. Тенденция к выделению центрального нефа, к менее динамичному восприятию его пространства, со всей очевидностью наметившиеся в константинопольских и греческих базиликах предшествующего столетия, здесь обрели полное осуществление. Не алтарь, недоступный для верующих, а огромное подкупольное пространство наоса стало структурным и идейным средоточием и здания, и самого богослужения. Это было бы невозможно реорганизации литургического действа. Как уже отмечалось в начале главы, перенос в церковном пространстве центра богослужения с алтаря на амвон, вставший под куполом, отразил фактическое изменение смысла литургии восточно-христианской церкви, значение которой отныне состояло не в повторении священной истории, а в воссоздании небесного священнодействия, при котором верующие в храме принимали в своё пространство Бога, сопровождаемого ангельскими чинами. Кульминацией литургической драмы в VI веке стал Великий выход, сопровождаемый песнопением «Иже херувимы» (с 573 года), большое значение приобрели вновь введённые песнопения «Единородный Сыне (535-546 гг.) и Трисвятое (с начала VI века). Во всех подчёркивалась идея мистического единства земного служения с происходящим одновременно таинством на небесах, а христиане становились новыми святыми ангелами, входящими (как земная составляющая) в космические чины и порядки, установленные Владыкой.
Смена акцентов приобрела глобальное значение. Храм Святой Софии воспринимался современниками как самое яркое воплощение по-новому осознанной идеи Церкви. Мир — это храм, созданный Богом для человека. И мир и храм — прежде всего сводчатая постройка. Сфера купола храма с его безупречно длящимся круговым очертанием становится здесь куполом небес, простёртым над мирозданием, обнимающим всю Вселенную. Оболочка храма легка, невесома, «яко дым», а потому её границы прозрачны, они напоминают о незамкнутости границ Вселенной, привсей завершенности последней. Эта оболочка висит, не оказывая давления, поскольку удерживается, как и космос, десницей Владыки над бездной, - «в руце Божией концы земли». Храм наполнен воздухом и светом, льющимся сверху и заставляющим сиять всё пространство, зримо уподобляясь полуденной Вселенной. Разумность мироздания, возникшего в результате божественного замысла (6).
Итак, Святая София — образ мироздания. Привычная тектоника в этом храме кардинально переосмыслена: здесь словно не действуют привычные земные физические законы. Сами понятия формы и пространства выглядят особенным образом. Форма создаёт обрамление пространству. Она одновременно устойчива, статична (вспомним, что под куполом храма образуется идеальный квадрат), но не имеет отчётливых границ, ибо подчинена пространству. Её неподвижность напоминает незыблимость небесной тверди: «положил основания земли, да не подвижется». Но форма исполнена постоянно льющимся движением пространства, в развитии которого огромную роль играют сферические очертания оболочки. Во всей объёмно-пространственной структуре храма переливчато соединены стояние и движение, устойчивость и непрерывная динамика, пребывание и развитие. Безостановочное излияние пространства сверху — от купола через округлые формы — напоминает молящемуся о непрерывности излияния божественной благодати. Идеально круглящаяся сфера купола, «переливание» пространства из сферы в полусферы воспроизводит идею круговорота божественной любви, объемлющей Вселенную.
Впервые разработка самой концепции внутреннего пространства приобретает значение самостоятельной архитектурной задачи, определяет главное положительное содержание архитектурного образа. Особый византийский «фокус» здесь состоит в том, что главный акцент перенесён на пространственное ядро, а материальная оболочка, при всём её совершенстве, доведена до значения отрицательной величины, до степени системы пространственных знаков. Оболочка становится лишь способом проявления пространства, выражения его неописуемых качеств. Пространство и формы сопряжены друг с другом «апофатически» - «от противного». В этом — принципиально новый смысл архитектурной концепции Святой Софии в русле развития христианской архитектуры. Все раннехристианские постройки передавали движение пространства ритмом отдельных пластических форм, в Святой Софии формы растворены в пространстве. Оно, в отличии от материальной формы, не может принадлежать никому конкретно (подобно тому как божественная энергия переходит к любому из причащающихся, не умаляясь в своей полноте). Особенно поразителен в этом смысле эффект постоянного раздвижения, раскрытия пространства, со всех сторон непрестанно обнаруживающего сферу купола, создаваяя зрительную аналогию развертывания Вселенной из единого округлого ядра.
Красота мерного ритма крупных форм (купольные базилики) или стремительного. Захватывающего душу движения колонн по направлению к алтарю (раннехристианские базилики) уступает место иному направлению — сверху вниз. Купол — самая верхняя точка в интерьере — становится и самой масштабной его единицей. Безусловным центром всей композиции. Вдобавок купол, как это ни странно, является и самым тектоническим элементом Святой Софии: зрительно вся конструкция храма «прочитывается» из купол, удерживающего собой всю организацию. Исчезает вещественная ощутимость какой бы то ни было материальной массы. На её место приходит понимание стен и сводов как гибкой, эластичной, обтекающей пространство оболочки. Характерно, что даже само строительство храма, судя по свидетельству Прокопия Кесарийского, началось не с возведения стен, а с устройства подкупольных арок на столпах, то есть с определения пространственных зон.
Ритм по преимуществу связан с движением криволинейных поверхностей, притом всегда вогнутых, высвобождающих место пространству, а не занимающих его материальной формой. Пространство интерьера огромно и изменчиво. Молящийся в нём неподвижен, а взор его постоянно следит за перетеканием пространства. Характер созерцания здесь уподоблен созерцанию грандиозного шатра небес, вращения небесных сфер, а чувственное созерцание превращается в духовное. Не случайно Прокопий Кесарийский в восторге восклицал: «Любой понимает, что этот храм создан не человеческим могуществом или искусством, но божественным соизволением».
Одновременно с точки зрения устройства самой конструкции архитектура Святой Софии отличается предельной логичностью и разумностью в распределении масс и погашении распора центрального купола через полукупола. Купол опирается на четыре огромных столпа, стоящие на углах подкупольного квадрата. Распор гасится в продольном направлении через венки малых полукуполов, полукругом обрамляющих большие полусферы, примыкающие к центральной окружности, а с севера и юга — через гирлянды полуциркульных и кресчатых сводов в больших нефах. Под центральным куполом находится огромный октагон, подобный восьмиграннику храма Святых Сергие и Вакха, только больших размеров. Две его противоположные грани приравнены по величине к диаметру купола. Углы этого идеального восьмигранника фиксированы сдвоенными опорами, работающими как контрофорсы и придающими конструкции устойчивость, благодаря чему подкупольные подпружные арки подняты на огромную высоту. Именно их подъём объясняет необычный эффект парения, невесомости, присущий пространству святой Софии, которое уподоблено вздуваемому воздухом лёгкому балдахину, простёртому над миром. Все четыре арки несут гигантский купол, парящий над пространством. Угловые промежутки между арками заполняют огромные сферические паруса, знаменовавшие также конструктивную находку зодчих. В отличие от «эмпирического» - функционально непреложного способа оформления перехода от прямоугольника к куполу, парус является формой специально и гениально задуманной. К сторонам подкупольного квадрата примыкают триконхи (с запада и востока) и широкие прямоугольные пространства (с юга и севера). Всё в целом образует рисунок гигантского квадрифолия, хрупкий узор опор которого огибает грандиозное пространственное целое. Эта структура воплощает религиозную и научную концепцию о равновесии динамических сил (7).
Огромные несущие опоры хитро скрыты, «задрапированы». Со стороны центра они зрительно слиты с плоскостями боковых стен и являются частью ажурной колоннады аркад, обрамляющих центральное пространство (8). Со стороны боковых нефов, куда выходит их массив, они обставлены тонкими хруккими колонками с кружевными мраморными капителями. Вдобавок все поверхности опор, как и стен, облицованы изысканным, переливчатого рисунка, бликующим мрамором. Пластическая форма нигде не может быть увидена глазом. Бестелесность, отступание формы перед пространством особенно очевидны в интерпретации колоннад. Аркады, фланкирующие центральное пространство в двух ярусах, словно втянуты в стену. Это создаёт особый эффект: зрительно толщина стен, несущих столбов уравнена с толщиной колонн. Пролёты колоннад высокие, но неглубокие, изящество опор заставляет воспринимать их менее материальными, чем просветы интерколумниев. Пространственная цезура более вещественна, чем само вещество.
Оси колонок в двух ярусах по вертикали не совпадают. В результате линии колонн не объединяются по мере движения вверх, а сдвинуты, что делает ритм совершенно дематериализованным. Колонки а аркадах свисают как бахрома или кружево, подвешенное к громадным люнетам стен. Стены в люнетах прорезаны огромным количеством окон и источают свет.
Взгляд не фиксируется на отдельной форме а скользит. Самая близкая взору форма — всегда самая мелкая, гигантским остаётся лишь пространство. Каждый элемент этой архитектуры конкретен и материален, но всё в целом порождает высшую красоту, которая, не находясь целиком ни в какой отдельной форме, определяет смысл каждой из них.
Световая организация храма занимает особое место. Световое кольцо в основании купола, отезающее его от стен, делает купол «висящим» в воздухе, исполненным света, постепенно стекающего к нижним частям. Свет воспринят как единство; тьма становится аналогией разделения. В храме отсутствуют контрастные по свету зоны, как это было прежде в базиликах; всё залито светом, и свет подобен воздуху, наполняющему грандиозное пространство.
Пространство воспринято как самостоятельно движущееся, льющееся. Это в особенности касается характера организации торцов храма, где вверху пространство бесконечно «переливается» из сферы купола к полусферам, подобно воде из чаши в чашу. «Границами между нефами становятся здесь не перегородки, а пространственные зоны, создаваемые рядвми колонн» (9). Ширина пространственных зон, отделяющих центральный неф от боковых, определяет ширину опорных столбов. Пары крестчатых сводов в боковых нефах разделяются пространственными ячейками.
Храм действительно воспринят как вместилище «невместимого» Бога, поскольку архитектура его кажется зрительно непостижимой, безграничной и расширяющейся, как огромная Вселенная. Однако наряду с этой идеальной космогонией в создании Святой Софии участвовали идеи имперского пафоса: она воплощает собой не только космос, но ещё и земную христианскую ойкумену, объединённую под властью единого императора. Не случайно устав богослужения, воплощением которого стал храм, называют «имперским» (10). София стала храмом всех христиан, собранием кафолического единства христианской Церкви. Одновременно она была «лицом» империи, местом, где в тщательно разработанном ритуале происходила встреча народа, императора и высшего духовенства. И тема явления земного владыки своим подданным превращалась здесь в поистине всенародный праздник: императорское шествие в храм в окружении более пятидесяти пяти тысяч придворных внушало восторг, благоговение и священный трепет не только христианским подданным василевса, но и иноверцам, случайно присутствовавшим при этом зрелище (11).
И в архитектуре храма космическое и богословское соединено со светским, дворцовым, имперским. Постройка — сложный комплекс, завершивший развитие идей и архитектурных моментов, разрабатывавшихся в христианском зодчестве с IV века, но лишь в Святой Софии получивших наиболее совершенное воплощение. Это касается не только уже упомянутых тем базилики, центрического купольного здания, но и темы «двойной оболочки» - двухъярусного обхода. Тема оболочки-обхода, интерпретация хор представляет в Святой Софии идеи дворцовой архитектуры, ведь Святая София является главным имперским храмом. Хоры-галереи, проходящие на уровне второго яруса вокруг всего здания, «загибаются» в угловых частях здания, и в этих лепестковых зонах находятся самые красивые помещения — светлые, роскошно убранные, прихотливые по своему каждый раз новому архитектурному решению. Всё богатство приёмов эллинистической традиции в оформлении дворцовых интерьеров получило здесь своё развитие.
Ячейки хор не следует друг за другом непрерывно, а соединяются через особые пространственные зоны, развернутые поперёк оси движения. Это уничтожает перспективные эффекты, и каждая ячейка предстаёт перед зрителем как идеальный центрический зал. На хорах находились особые помещения для императора — мутатории, в которых он переодевался, вкушал пищу после причащения, принимал послов. Патриарх также имел здесь свои покои.
В нижнем ярусе бокового обхода иная структура. Чёткие и чистые поверхности, плотная масса, конструктивность крестчатых и коробовых сводов демонстрирует римскую структурность форм, идею волевой собранности, созидательной энергии империи Юстиниана, унаследованные от старого Рима
Роскошное внутреннее убранства храма не имело развёрнутой системы живописной декорации, да, наверное, и не нуждалось в ней. Главным украшением храма была серебрянная алтарная преграда, доходившая до центральной подкупольной зоны и окружавшая амвон. Рельефное изображение Христа, Божьей Матери и апостолов на ней, характер её убранства вызывали восторг у современников, один из которых (Павел Силенциарий) посвятил ей в своей поэме на освящение храма в 563 году особый раздел. Можно думать, что во вратах этой алтарной преграды до 1204 года (то есть до захвата Константинополя латинянами-крестоносцами) совершалось таинство демонстрации верующим погребального покрова Христа — плащаницы (Акра Тапейнозис), которую на Страстную неделю переносили из церкви Богоматери Фарос в Святую Софию. Храм был наполнен чудными уконами и знаменитыми христианскими реликвиями, но не они вызывали у находящихся здесь чувство рая на земле, а уникальное по воздействию пространство этого сооружения. «Мы не знали — на небе или на земле мы: нет на земле такого зрелища и красоты, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той...» (12) Этот восторг русских послов, пережитый ими при посещении литургии в Софии в 987 году, ярче всего свидетельствует о том, что глобальный синтез культа и культуры, к которому стремился император Юстиниан, был здесь достигнут с лихвой и император с полным правом мог воскликнуть: «Я превзошёл тебя, Соломон!» (13)»
Источник: Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 168-187.
" Гиды в Айя-Софии понятия не имеют, кто восстановил купол собора Святой Софии, разрушенный землетрясением 989 года. Имя архитектора сохранилось в армянской летописи начала XI века — «Всеобщей истории» Степаноса Таронеци. «... даже собор [Святой] Софии от вершины до самого подножия развалился на куски. Многие опытные греческие мастера пытались его восстановить. Там находился строитель армянин Трдат. Он представил план и модель небесного свода [купола], изготовленные с удивительным соображением дела, и приступил к работе, так что церковь была полностью восстановлена изящней прежнего».
Трдат был придворным архитектором Багратидов и зодчий патриаршего сбора в Ардине. Остальные соискатели, привыкшие при планировании объектов пользоваться веревкой, не сочли нужным представить план и модель небесного свода. Кандидатуру Трдата мог поддержать и император Василий II (958—1025): занятый продвижением границ Византийской империи на восток, он, по свидетельству хронистов, встречался с армянскими строителями и философами. Но решающим фактором в выборе Трдата стал его опыт возведения куполов на парусах — эти конструкции в форме сферического треугольника связывали квадратное подкупольное пространство с куполом. Трдат получил престижный и крайне выгодный заказ: по свидетельству автора «Обозрения истории» Иоанна Скилицы, одни строительные леса обошлись казне в тысячу фунтов золота.
Это была вторая реконструкция купола Святой Софии: свод впервые рухнул в мае 558-го, спустя 21 год по завершении строительства храма. Трдат выложил купол из глиняных кувшинов, поочередно вложенных один в другой - в полном согласии с традициями армянского церковного зодчества: и купол легче, и акустика в храме лучше...
Купол Софийского собора стоит уже больше тысячи лет. Работа Трдата выдержала и испытание временем, и тяжесть османских воинов, взобравшихся на «небесный свод», чтобы сменить крест на полумесяц. "
Источник: https://www.facebook.com/erna.revazova/posts/2107480612616610
Турки заштукатуриваюшие мозаики Святой Софии. Источник: https://www.facebook.com/photo/?fbid=10223342576819577&set=a.1593271598612
Собор Святой Софии, Босфор, центр Стамбула. Вид с высоты птичьего полёта. Источник: http://www.skyscanner.ru/news/27-potryasayushchikh-snimkov-s-vysoty-ptichego-poleta