Варварская галерея / Византийская икона

Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.

Богоматерь Владимирская. Икона XI — первой половины XII века. Константинополь. Доска липовая, паволока (?), левкас, яичная темпера. Первоначальный размер 78-55, размер с доделками 100-70. Государственная Третьяковская галерея

Икона Богоматерь Владимирская, выдающееся произведение средневековой живописи и одна из наиболее знаменитых святынь Древней Руси, первоначально находилась в Вышгороде под Киевом, куда была привезена из Константинополя. В 1155 году, князь Андрей Боголюбский увез икону во Владимир, где она. почитаемая как покровительница города, и получила свое название. В 1395 году, когда Москве угрожало нашествие Тамерлана, икону, в надежде на ее помощь, перенесли из Владимира в Успенский собор Московского Кремля. Неожиданное, без боя отступление врага прославило Владимирскую Богоматерь как охранительницу Москвы. Икона была возвращена во Владимир, но отныне с нею связывались все победы над Ордой. Окончательное перенесение Владимирской Богоматери в Москву произошло в 1480 году. К этому времени икона имела значение палладиума всей Руси.

Изображение Богоматери с обнимающим ее младенцем Христом относится к типу Умиление. Состояние умиления определялось византийскими авторами как "печаль, вызванная сострадательной милостью". В печальных глазах Марии — провидение смерти сына и всепрощающее смирение. В порыве прильнувшего к матери младенца воплощена его безграничная любовь.

Несмотря на то, что икона в течение веков неоднократно подвергалась значительным переделкам, она и теперь является шедевром византийской живописи, в котором ярко проявились традиции эллинистического искусства. Первоначальный красочный слой иконы сохранился только на ликах, выполненных прозрачными плавями: последовательным нанесением тонких слоев краски разных оттенков. Абсолютно гладкая, светящаяся изнутри, кажущаяся невещественной живопись создает образ предельно одухотворенный.

"Среди произведений эпохи Комнинов центральное место принадлежит иконе Богоматери Владимирской, около 1132 года привезённой на Русь из Константинополя, а в 1155 году увезённой князем Андреем Боголюбским во Владимир. Икона эта - памятник самого высокого константинопольского учёного богословия, своеобразный пик в развитии стиля, не имеющий аналогий и повторений. Она представляла собой новый тип иконы - подвижной, переносной, двусторонней, которая могла свободно перемещаться в пространстве храма, и новый тип иконографии - Богоматери Гликофилуссы, в переводе с греческого "сладко лобзающей". По мнению многих исследователей, происхождение этого образа восходит к страстнОй литургии. Объятия Матери и Сына - свидетельство параллели детских забав и будущих крестных страданий Спасителя, в ласкании Матерью Младенца провидится Его будущее оплакивание. Оба мотива подчёркивали непреложность Воплощения Христа, конкретность существования Его плотью и, соответственно, реальность пережитых Им на кресте страданий. Не случайно в цикле песнопений Великого пятка Богоматерь называет Сына "гликис", "гликитатис" ("сладкий", "сладчайший"), словно стремясь обратить время вспять и реальность Страстей заменить реальностью детских забав. Такое истолкование Богоматери Ласкающей подтверждается изображением на обороте иконы престола с символами Страстей (сохранилась живопись XVI века, но она повторяла древнюю композицию).

Для создания этой иконы (а аналогий ей не существовало в раннехристианском искусстве) византийские богословы и художники обратились к широкому кругу античных прототипов: от образов матери с припадающими к ней младенцами до образов жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Однако тема земной, плотской любви в типе Гликофилуссы становится объектом христианской экзегезы. Она соединяет в себе целый клубок символических ассоциаций. Кроме мотивов жертвы (а они центральные для этого типа) это и образ брачного союза Христа Жениха и Церкви - Невесты Христовой. Это и выражение любви Бога к склонившейся перед Ним Марии, а в её лице - ко всему человечеству, которое Христос заключает в свои объятия. Тема телесного осуществления божественной любви, истинности Святых Даров и их пресуществления, очевидно, в этот период представляла для византийской церкви особый интерес. Не случайно в XII веке обязательным сюжетом храмовой росписи становится Евхаристия, наиболее полно выражавшая тему жертвенной любви Логоса к человечеству и тему буквального претворения христиан в единое Тело Христово. Приобщению единой плоти и крови Господа предшествовал обряд целования мира, когда члены находящейся в храме общины после возгласа "Да возлюбим друг друга!" целовались, демонстрируя любовное единение верных и предвкушение слияния в единое Тело Христово. Тесными объятиями, чистым целованием полнится византийское искусство этого времени. Это не только многочисленные образы Божьей Матери, целующей Богомладенца, но и целование чистых душ в "Лоне Авраамове", объятия Петра и Павла, лобызание Марии и Елизаветы. Эа этим стремительным наплывом любовных мотивов не только возросшая эмоциональность и чуствительность. В этих тенденциях - ощущение необходимости сплочения православных, единства Церкви со своим народом. Такая проблема остро встала перед Византией и православным сообществом в предверии латинской агрессии.

Художественные и композиционные средства в иконе Богоматери Владимирской приобретают особую отточенность и остроту, соответствующую предельной интенсивности символического содержания. Важно подчеркнуть. что уникальность этого произведения состоит в соединении вещей, казалось бы, мало соединимых: абстрактного богословия и индивидуального опыта богообщения. без которого вряд ли состоялась бы живопись иконы. Главный эффект построен на соединении нечувственных плавей. придающих поверхности впечатление нерукотворности, с геометрически чистой. зримо выстроенной линией. линейный ритм обострён и почти демонстративен. в его характеристиках уже предчувствуется движение к большей экспрессии. Но здесь эта тонкая грань не перейдена: главное содержание классического варианта комниновскогоискусства сохранено, поскольку линия нигде не противопоставляется объёму. Линия - тонкая граница формы, но не единственное условие её существования. Хотя эмоциональный предел уже здесь кажется достигнутым. Нейтральность характеристик отошла в сторону, эмоции обнажены, причём они касаются не только литургической символики иконы, но возведены на уровень трагического предвидения судеб мира.

Силуэт отличает плавная гибкость, льющийся, стекающий ритм, заставляющий взгляд бесконечно возвращаться к началу движения. Форма при всей её лёгкости и невесомости хранит воспоминание об объёмном строении: она воспринята как тонограмма, послойный отпечаток прежней пластики, поскольку соотношения слоёв между собой отличаются глубиной и пространственностью "нормальной" - пластической живописи. Композиционное решение, соотношение двух фигур между собой - геометрически совершенны. Их лёгкость и ясность граничат с простотой и поэтому открыты глубиному смыслу. Линейная конструкция уже здесь обнажена. Контуры приобретают необычную "длинноту", певучесть и идеальность движения. Круговращение линий воспринято как отзвук бесконечного движения высшего порядка.

Письмуо личнОго представляет собой один из самых совершенных образцов "комниновских плавей". соединяющих многослойную последовательную лепку с абсолютной неразличимостью мазка. Слои живописи - неплотные, очень прозрачные; главное - в их соотношении между собой. в просвечивании нижних сквозь верхние. граница между нижними и верхними слоями не контрастны, огромное значение приобретают цветные приплески (рефлексы другого цвета), световая зона разрежена - так появляется плавь. Слои имеют разную плотность, они пораному приоткрывают и закрывают друг друга, что создаёт ритмичность, подвижность развития в пространстве тонких лессировок. Сложная и прозрачная система соотношения тонов - зеленоватых саекирей, охр, теней и высветлений - приводит к специфическому эффекту рассеянного, мерцающего света. Свет не связан с выявлением рельефа, он вообще не является средством объёмной характеристики. Его художественная роль состоит в том, чтобы позволить глазу оценить глубину пространственных отношений. Именно поэтому свет в чистом виде нигде не изображается в этой живописи (исключение - тонкий мазок белил на гребне носа), излучающей свет изнутри, он присутствует в сокровенной глубине самой формы.

Подобная многослойность и глубинность письма рассчитаны на особый тип созерцания: длительного медитативного погружения в живопись, параллельно с которым приоткрываются и глубины смысла. Неуловимость чувственной материи в этой иконе, её предельная дематериализация соответствуют абсолютному претворению всех художественных средств в духовные. Кажется, что в нет ничего предметного, вещного, сделанного, и каждая частица поверхности духоносна. Иллюзионистические пурпурные описи на лике Марии (эти приёмы, даже красные точки в уголках глаз, восходят к античной традиции), более плотное и открытое письмо лика Младенца, границы касаний плоти Матери и Христа приоткрывают нашему взору тайну "перетекания" божественного - в человеческое, телесное, земное. Зыбкое чувство "нераздельности-неслиянности", воплощения несозданного, "овеществления" нетварного Божества - одна из особых богословских и художественных задач этой иконы, осуществлённых просто и в то же время неуловимо. Пронзительная благородная красота Богоматери - аскетического толка, всё чувственное (начиная от пропорций) свелось здесь лишь к воспоминанию. Но аскеза ни в коей мере не предполагает огрубления или уничижения плоти, перед нами - её преображение. Материальная, чувственная красота умирает, она приносится в жертву для того, чтобы объединить мир на началах высшей любви. Трагическая эмоция сдержанна: её отличает величавая мера драмы и человеческого достоинства."

Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 405-408

Вверх.

На главную страницу.