Варварские тексты: Акимова Людмила Ивановна. Фидий

Афинянин Фидий считается учеником аргосца Агелада, хотя этому нет подтверждений. Расцвет его деятельности совпал с эпохой Перикла. В материале римских копий давно отождествлены две статуи, по которым можно получить некоторое представление о пластической концепции мастера. Одним из важнейших созданий Фидия была статуя Зевса Олимпийского, утраченная в позднеантичное время; её облик можно условно воссоздать по детальному описанию Павсания, изображениям на монетах и отзывам античных авторов.

Наиболее достоверный из приписываемых Фидию мраморных копий представляется фигура Афины Лемнии, ок. 440 г. до н.э., в оригинале бронзовая. Эта статуя была заказана афинскими переселенцами-клерухами на о. Лемнос и посвящена богине на Афинский Акрополь. Вероятно, она была относительно ранней, о чём говорит и материал, и достаточно уплощённая фигура - очень красивая, с величавыми течением складок пеплоса, с косо наброшенной эгидой, украшенной маленьким Горгонейоном. Афина Лемния - памятник хотя и заказной, но лишённый всякой официозности: он тёплый, живой, человечный. Особенно впечатляет идеальная голова богини, с правильными имперсональными чертами и узкими инкрустированными глазами. Фидий одним из первых в V в. до н.э. снабдил своих героев пышными причёсками, мягкую массу которых любил отттенять диадемами, лентами и повязками. Такая повязка с меандром есть и у Лемнии: короткие и пышные волосы подчёркивают своей живописностью общую строгость образа.

Другая относительно достоверная реконструкция воспроизводит облик Раненой амазонки. Эту фигуру Фидий выполнил для конкурса (440-430 гг. до н.э.), объявленого храмом Артемиды в Эфесе, по легенде считавшимся основанным амазонками. Этот факт, сообщаемый древними авторами, примечателен. Организация таких конкурсов среди ваятелей - дело чрезвычайно любопытное; оно свидетельствовало не только о высокой зрелости греческого ваяния, не только о духе состязательности, которым была пронизана вся греческая жизнь, но и о некотором "кризисе жанра"; как сказал один деятель русской культуры: "Где начинаются конкурсы - там кончается искусство".

Конкурс объявляет один из крупнейших ионийских храмов Малой Азии, и в нём участвуют четыре крупнейших ваятеля Греции: Фидий, Поликлет, Кресилай и Фрадмон. Судьями, что важно, остаются сами участники. Им велено было назвать лучшую статую, и имея в виду, что лучшей каждый сочтёт свою, учредители выбрали вторую из названных каждым ваятелем. Ею стала амазонка Поликлета. Любопытна и тема конкурса - образ раненой амазонки. Храм Артемиды в Эфесе - этот храм могучей богини матриархального мира, и нет ничего удивительного, что эмблематическая мать выдвигается на роль основательницы. Объяснимо и то, почему эта мать должна быть показана раненой: она "унижена" в патриархальной системе. Но всё же остаётся загадкой, почему такая скорбная тема оказалась в центре блестящего, шумного конкурса . Есть в этом деле некая червоточина, своего рода "этический синдром".

Амазонка Фидия, отождествлённая в копиях с типом амазонки Маттеи, была исполнена, как и все другие, в бронзе. Раненная в правое бедро, женщина была представлена анфас, в несколько сжатой позе, с копьём, которое образует вертикальную границу изваяния с левой стороны: создавалась таким образом, формальная конструкция "рамы", образуемой согнутой рукой и копьём. Столь остроумный приём придавал образу формальную и смысловую законченность: "хаотическая" рана преодолевалась "космизмом" жеста. Статуя, подобно большинству античных, ориентирована фасадно, но это скорее продиктовано замыслом. Фидий всегда тонко чувствовал среду, в которой существовали его герои, и прекрасно учитывал ракурсы, так что его отнюдь нельзя считать "планиметристом", мыслящим лишь плоскостными силуэтами. Амазонка показана в хитоне, спешившейся, в состоянии скорби, склонившей голову. И вместе с тем она, несмотря на женственность, очень сильная. Жест её руки с копьём - не только формальный, в нём чувствуется властная сила жизнеутверждения.

Монета из Элиды. Статуя Зевса Олимпийского Фидия. Рим, II в. до н.э. Лондон, Британский музей

В этой связи особо интересна статуя Зевса Олимпийского - одно из семи чудес древности. Уже говорилось, что Фидий мог создать её самой последней, после афинского суда. Странно конечно, что законченный в 456 г. до н.э. храм двадцать лет простоял без статуи бога. Если же Фидий сделал изображение Зевса до начала своей деятельности на Афинском Акрополе, тогда непонятно, как ему удалось создать столь величавый божественный образ в эпоху позднего строгого стиля. Статуя не сохранилась, и об этом можно только гадать. Судя по описанию Павсания и её отражениям на монетах Элиды, Зевс представал сидящим на высоком троне с подлокотниками, с франионом (скамейкой для ног), величавый и торжественный. Статуя стояла на особом постаменте наоса; древние говорили, что если бы Зевс поднялся с трона, он проломил бы крышу храма.

Ножки трона поддерживались снизу фигурами Ник, сверху венчались группами Гор и Харит. перекладины трона тоже были украшены рельефами. По золотому фону Зевсова плаща были разбросаны изображения животных и лилий - минойского символа царства. В руке у бога был скипетр, увенчанный орлом, голова украшена венком из оливы. Статую ограждал специальный барьер, который Панен расписал разными сценами из мифов (Ахилл и Пентесилия, Аякс и Кассандра и другие), снаружи эта ограда была окрашена в лазоревый цвет. Вокруг статуи было сделано углубление, выложенное чёрным элевсинским мрамором с окантовкой из белого пентилийского, в него наливали оливковое масло, чтобы слоновая кость не пересыхала (у Парфенос, стоявшей в храме на вершине горы, в такой бассейн наливали воду). Зевс покоился в своём храме, недосягаемо великий, и в то же время предельно человечный. Одна из посвящённых ему античных эпиграмм гласит:

Есть и другой рассказ о "личных" взаимоотношениях Фидия с владыкой Олимпа. Говорят, когда мастер закончил статую, то вопросил Зевса: доволен ли он ею? и Зевс послал молнию, ударившую в пол перед статуей; на этом месте во времена Павсания стояла медная чаша.

Целый ряд черт этой фигуры кажется поздним - по крайней мере, принадлежащим концу эпохи Перикла, концу 30-х гг. V в. до н.э. Это и хрисоэлефантинная техника, одна из примет Перикловой роскоши, и несоответствие огромной статуи узкому невысокому наосу, и контраст белого и чёрного мраморов на полу вокруг Зевса (эта черта будет свойственна Эрехтейону, законченному в 407-406 гг. до н.э.), и возросшая роль живописи; "образы" вплотную приближаются к статуе, для которой они служат внешней оболочкой, тогда как раньше, в ансамбле Акрополя, они выступали сердцевиной, "душой". Образ бога, с его живописно-иллюзионистической аурой, уходит от зрителя вглубь, как бы в архаический адитон, недоступный для непосвящённых. Его ограждает от смертных не только барьер, но ещё и роскошный занавес; источники упоминают финикийский занавес пурпурного цвета, подаренный Антиохом и подымающийся кверху на шнурах. Эта мягкая, вещественная преграда с волнами складок, с вечно живой и подвижной, как у моря, поверхностью, обладала бОльшими способностями к диалогу со зрителями чем барьер-стена. Интенсивный пурпурный цвет - цвет "перехода", "жизни-смерти", напряжённого ожидания трансформаций - контрастировал с ослепительной белизной мраморных колонн, сверкающим золотом трона и статуи и чёрным камнем бассейна. Цветовые акценты панафийской "змеиной" процессии, с её головой, туловом и хвостом, сосредотачивались здесь в интерьере, создавая богатое, но в то же время и напряжённое, насыщенное центробежными силами пространство. Оно здесь готово "взорваться", "развалиться", как то произойдёт впоследствии в храме Аполлона в Бассах.

Но главный довод в пользу позднего создания Фидием статуи - необычайно возвышеный облик бога, ради лицезрения которого в Олимпию устремлялись тысячи паломников. И вероятно, новая трактовка всех прочих сюжетных сцен, которых здесь было так же много, как у Парфенос.

Некоторый свет на этот вопрос проливает дошедшая в копиях сцена гибели Ниобид, в которой давно видели почерк Фидия. Павсаний упоминает её в качестве украшения одной из перекладин между ножками трона. Любопыто сравнить эту сцену с представленной мастером Ниобид на знаменитом кратере; в них должно было быть много общего, если бы статуя Зевса была исполнена Фидием в начале его карьеры. Однако этот загадочный фриз, полный новых находок, очень далёк от раннеклассического. Здесь тоже Аполлон с Артемидой пускают стрелы в детей Ниобы, и те падают, убитые и раненые, и чудовищная нелепость смерти детей выступает с той же очевидностью. Но при этом включаются иные индивидуальные иконографии - с теми же круглящимися дугами, параболами, вихревыми движениями, что были отмечены в Парфеноне. Никаких углов - никаких драматических ужасов. Дети спотыкаются, падают и умирают безболезненно, тихо, сворачиваясь клубочками, распростираясь ниц на земле, и уходят в могилу, как кажется, не замечая своей страшной физической боли. Зато огромна и нестерпима их душевная боль, боль расставания друг с другом. Одна из групп особенно впечатляет - красотой композиции, новым аспектом братской любви. Раненый юноша приникает к своей взрослой сестре, прижимаясь спиной к её животу и обнимая за шею руками. Может быть, эта поза неловкая, с точки зрения реального смысла, но она глубоко человечна и трогает зрителя до глубины сердца. Дети Ниобы погибают не из-за грехов их матери и даже не от разящих стрел Аполлона и Артемиды. Они гибнут из-за царящей в мире Необходимости, которая заставляет богов делать их страшное дело, но сама эта Необходимость невидима, неосязаема, непознаваема, она скрыта во всём и всюду - и в шелесте трав, и в пении птиц, и даже в солнечном свете. Человек рождается и живёт, не ведая, когда его счастливая жизнь будет вдруг в один миг уничтожена. Юный мальчик со взрослой сестрой - это прежние сын и мать, и мать опять остаётся надеждой, но уже не на спасение, а на умирание вместе, вдвоём. Новая проблема - одиночества - преодолевается любовью близких.

Ещё один новый аспект этой группы, широко подхваченный другими художниками и доживший до поздней античности, - параллелизм двух тел, обращённых в одну сторону; оба героя открыты навстречу смерти. Нежные и тихие, дети Ниобы не боятся её, они защищают друг друга: мальчик, прикрывая своим телом сестру от стрелы, девушка - прижимая его к себе. И даже напротив, луковидная выгнутость тела мальчика - это тоже оружие, направленное в Необходимость. Необходимость убивает человека, а человек сражает её своей привязанностью к миру. Ни одно живое существо нельзя стереть с лица земли - оно тысячами нитей связано с миром, оно содержит в себе всё, что есть в ему подобных, и всё, что существует в космосе. Так утверждал Анаксагор, развивая свою гипотезу "семян". Близко знакомый с ним Фидий создал в своём искусстве новую философию жизни.

Источник: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 220-226.

Вверх.

На главную страницу.