Варварская галерея / Древнегреческая и эллинистическая скульптура

Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.

Пракситель. Гермес, дразнящий Диониса гроздью винограда. Статуя из Олимпии. Около 340 до н.э.

Пракситель. Гермес, дразнящий Диониса гроздью винограда. Статуя из Олимпии. Около 340 года до н.э.

Карандашный рисунок головы статуи Гермеса. Карандашный рисунок головы статуи Гермеса.
Угольный рисунок головы статуи Гермеса. Toronto Academy of Realist Art. Угольный рисунок головы статуи Гермеса. Toronto Academy of Realist Art.
Угольный рисунок головы статуи Гермеса. Toronto Academy of Realist Art. Угольный рисунок головы статуи Гермеса. Toronto Academy of Realist Art.
Статуя Гермеса на иллюстрации Надежды Илларионовой к сказке Андерсона "Русалочка". Статуя Гермеса на иллюстрации Надежды Илларионовой к сказке Андерсона "Русалочка".

"Антиподом Скопаса был афинянин Пракситель, тоже сын скульптора - Кефисодота Старшего, автора Эйрены с Плутосом. Расцвет творчества его, рождённого ок. 395-390 гг. до н.э., согласно Плинию, приходится на 104-ю Олимпиаду (364-361 гг. до н.э.). Праксителя высоко ценили в древности и приписывали ему статуи многих других мастеров. Работавший, как и Скопас, по преимуществу в мраморе, Пракситель был более традиционен в решении постановки фигур и более революционен в трактовке поверхности мрамора. У него параллельно развивались две темы - мужского и женского образа, и это отличает мастера от многих его предшественников и современников.

Мужские фигуры Праксителя известны по римским копиям, и только одна из них дошла в оригинале. Это Гермес с младенцем Дионисом, ок. 340 г. до н.э., хранящийся в Олимпии. Пракситель одним из первых стал работать с натурщиками - натурщицей служила и знаменитая возлюбленная Праксителя афинская гетера Фрина, состояние которой позволяло ей посвящать богам даже свои золотые статуи (Павсаний упоминает такую статую в Дельфах). Медики считают, что и для Гермеса позировал натурщик, поскольку в статуе заметна определённая патология печени. Явление показательно для общего движения эллинского ума в IV в. до н.э. к конкретике, натуре и даже натурализму. Однако Праксителя это касается мало - он крайне далёк от прямого отражения действительности, о чём говорят и свидетельства древних. Поздние статуи мастера специально тонировались воском и тонко, нежно подцвечивались известным живописцем Никием. Согласно анекдоту Пракситель, когда его спросили, какие бы статуи он вынес из мастерской первыми в случае пожара, ответил: конечно те, которые расписал Никий.

Группа Гермеса с Дионисом, в которой современники могли видеть метафору объединения Аркадии с Элидой, показывает, что Пракситель, хотя и сделал настоящую круглую скульптуру, ориентировался в основном на фасадное, плоскостное восприятие, и это отнюдь не значит, что как ваятель он был ниже Поликлета или Скопаса, делавших фигуры, рассчитанные на всесторонний обход. У Праксителя была другая задача - показать гармонию человека и мира, неуловимую нежность их взаимоотношений. Его образы всегда статические, они предстают в состоянии расслабленной неги, часто с древесными опорами. Такая опора есть и у Гермеса, хотя она закамуфлирована наброшенным на неё плащом, спадающим вниз крупными тяжёлыми складками; их мягкая ткань оттеняет сияющее тело бога и младенца Диониса.

Гермес стоит, опираясь на столп левой рукой, так что тело его делает сильный изгиб в бёдрах и торс наклонен; отчасти создаётся дисбаланс подвижной верхней части тела и неподвижных ног. Иконография близка Кефисодотовой Эйрине: взрослый держит на руках младенца. Но вместо тяжёлой мощи и материальной грузности, царившей у старшего ваятеля, его сын представил лёгкого, даже изящного, несмотря на атлетические формы, бога с грациозными движениями. Вероятно, в правой руке Гермес держал на весу виноградную кисть, к которой тянулся мальчик; аналогичный мотив присутствует в другой фигуре Праксителя, Сатир, наливающий вино. Вещь, обыгранная в качестве сюжетной завязки, выступает на передний план, она затеняет собой - фигурально и символически - голову бога, в её ягодах дробился свет, который бросал прозрачные тени на лик Гермеса.

Пракситель разрешил задачу, которую Кефисодот понимал ещё достаточно формально. Гермес связан с Дионисом не только физически, но и духовными узами: ребёнок тянется к кисти, а Гермес наблюдает за ним, глядя с нежной заботой. Лицо бога близко к идеалу высокой классики, но Пракситель модифицирует принятый тип. Овалоидную форму он сохраняет только в целом, надвигая на лоб шапку волос и скругляя все формы, так что впечатление угловатости исчезает, а вместо неё появляется ощущение чего-то живого и цельного, в котором, как у Скопаса, все черты расплавляются в некоем тигле и выходят из него уже совсем в ином качестве - чуть смятыми, чуть приглушёнными , где-то размытыми, где-то пластически подчёркнутыми. Лица Праксителевых богов - это благородные лица изнеженных греческих аристократов, светской элиты, "золотой молодёжи". Им не нужно страдать и бороться - они чувствуют себя в этом мире уютно. Душевная ясность и невозмутимый покой ощущаются в их обнажённой красоте, удлиненных пропорциях, элегантности облика.

Пракситель устанавливает новые отношения фигур со средой. Тело как будто начинает подвергаться внешним воздействиям и само реагирует на эти импульсы. Собствено, так было и у Скопаса, но у паросца внешний мир стремился разрушить органическую форму (хотя менялась больше структура, чем поверхность). У Праксителя среда предстаёт знойным полднем; ослепительный жар южного солнца вызывает брожение воздуха, учащённое движение атмосферных частиц, образующих вокруг каждого живого существа некое неуловимое марево. Боги Праксителя погружены в него, в этот тающий, плавящий формы свет. Гермес на пути в Ниссу (или к Силену, или куда-то ещё - в райскую неведомую страну, где живут воспитатели божественных младенцев) остановился, чтобы отдохнуть в тени ; тень для него зрительно создавала виноградная кисть: она выступала иллюзией зонтика, намекая на виноградный сад, в котором очутился спутник виноградного бога-младенца. Всё плавится в этой истоме, всё исполнено жара и окутано тёплыми волнами воздуха. Черты лица Гермеса тоже сплавлены, и глаза, как у героев Скопаса, затенены, но сама форма глаз не искажается - они только становятся уже, глубже и с более уплощённым глазным яблоком; грани бровей приэтом стираются, становятся мягко очерченными дугами.

Тело, излучающее свет, само плавится от света и, кроме того, преобразует этот свет в цвет. Гермес своей гладкой полированной поверхностью, тонировкой и бывшей раскраской словно собирает в себе, как в магическом кристалле, все краски мира, всё их волшебство, чтобы затем снова их отдать, но уже в виде иллюзорного идеального образа. Особую красоту придаёт Гермесу причёска, трактованная лёгкими кудрявыми прядями, очень рельефными, но не регулярными, прорезанными глубокими желобками. В них неровно дробится солнечный свет, создавая "шершавый" рельеф, оттеняющий белизну тела и лица с тающим взглядом. Праксителю удалось показать не только благотворное действие космоса на его бога, но и таковое же действие бога на окружающий мир: истечение из тела божественной энергии, её способность превращать аккумулированный свет в жизнь и любовь.

Таким образом, мужская фигура Праксителя воплотила в себе свет и тень космоса; оба эти начала, слившись в гармоническом союзе, предстали как нечто прекрасное и вечное, как сам бессмертный солнечный свет, не способный рождаться без тени; так новорожденного Диониса-солнце спасала от гибели тень плюща, росшего во дворце Кадма. Вот почему в натуральной тени фигуры Праксителя гаснут - тень на свету "запрограммирована" самой сущностью таких светящихся статуй. Тот факт, что фигура была увидена Павсанием в храме Геры в Олимпии, в его интерьере, не исключает её изначальной предназначенности для постановки в природе , хотя бы в такой окультуренной городской среде, которая окружала Афродиту на Книде.

Пракситель. Голова Гермеса из Олимпии

<...>

Итак, Пракситель дал новый тип обнажённой мужской фигуры и две формы женской - обнажённую и облачённую. Характерно, что в его искусстве, каким оно нам известно по олимпийской группе и римским копиям, опорами снабжаются, как правило, только изваяния мужчин. А поскольку опора, введённая ещё в V в. до н.э. Поликлетом, - важный элемент пластического образа, посмотрим, как она осмыслялась в его фигурах. Древесные опоры, наряду со скипетрами, жезлами и посохами, - всё тот же образ богини-матери, вступающей с сыном в ритуальный союз. Амазонка Поликлета опиралась на пилон, потому что она была раненой, не могла стоять на ногах; её опора скорее восстанавливала амазонский же образ андрогина, типа ксоанов Афины. Теперь этот знак "первомира", бывший ранее вторичным, дополнительным атрибутом, становится равноправным участником действа и возвращает себе исходную семантику дерева. Кривоватая, живая форма подчёркивает своим присутствием совершенство человеческого тела, а иная фактура - шершавость, мягкость наброшенных драпировок или, напротив, заглаженность - оттеняет светоносные качества кожи и пушистость волос.

Союз с деревом для персонажей Праксителя - это связь с аниконическим образом богини. Она выступает опорой своему хрупкому, изнеженно-томному партнёру. Необходимость во внешней опоре говорит о потере мужским образом действенной, самостоятельной силы. Он вновь феминизируется и из категории отца переходит в категорию сына. "Мировое древо" незримо, исподволь восстанавливает свой статус, а с ним потихоньку восстанавливается и былая "геральдическая формула".

Многие статуи Праксителя с опорами заставляют их домысливать как группы: связь двоих, опора с человеком, требуют дополнения в виде третьего, симметричного звена; так, по другую сторону опоры прозревается незримый геральдический близнец. Зеркальный образ, тайное отражение видимой фигуры особенно напрашивается в Отдыхающем сатире. Левый контур тела, сливающийся с очертанием древесного ствола, вертикален, и по другую сторону опоры воображение достраивает его тень-подобие. Видимое материальное и невидимое идеальное тела, однако, имеют нетрадиционный смысл; отсутствующий "геральдический близнец" теперь не связан с духом, он - исчезнувший реальный образ, материальное, земное тело. А статуарная фигура, напротив, представляет идеальный образ. Творения Праксителя словно отринули тяжёлый вещественный облик: они, выпав из драматического цикла превращений, достигли абсолюта. В их мире время не течёт, пространство остаётся неподвижным. Это прозрачный и светлый мир иного бытия, метафизической красоты."

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Том II, Стр. 339-347.

 

Вверх.

На главную страницу.