| varvar.ru: Архив / Галерея / Византийские и античные мозаики / Мозаики Святой Софии Константинопольской / Лазарь. Богородица на престоле. Мозаика конхи храма Святой Софии Константинопольской. До 867 года. |
Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.
Лазарь. Богородица на престоле. Мозаика конхи храма Святой Софии Константинопольской. До 867 года. Фотография Игоря Коновалова. Июль 2020. (Источник)
"Образ, открывающий эпоху искуства после победы иконопочитания, - Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Святой Софии Константинопольской - существовал уже к 867 году, поскольку в проповеди Фотия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как "воздвигнутое неподвижно". По преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев (умер в 854 году). Тип Богоматери на троне (Панахрантос - Пречистой) подчёркивал космическую роль Девы в спасении мира, вдобавок акцетировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящён главный храм Константинополя.
Живое и полнокровное переживание античности, отличающее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для византийского искусства "классическое", являясь образом идеальной антропоморфной красоты, было и способом поисков высочайшего одухотворения. Изображения отличает утончённая красота и высочайшая маэстрия техники. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному риту соотношения фигур, в первую очередь фигуры Богоматери, с пространством. Великолепная статуарность доминирует: фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Они поняты как монументальная круглая скульптура, если угодно - как священная статуя святилиша, заставляя вспомнить грандиозные создания античности (громадные статуи сидяшего Зевса, стоящей афины Промахос, находящиеся в целле греческого храма), что, безусловно, подчёркивает героический триумфальный дух искусства Торжества православия. Богоматерь "незыблемо утверждена" в конхе Софии, как утверждена икона вообще и её почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: "Образы (иконы), которые обманшики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили". Пафос утверждения православного вИдения - иконофильства - это тот пласт, который отразился лишь в монументальном искусстве и был мало свойственен миниатюре.
Одновременно происходит возрождение классической отстранённости образа - его неуязвимой олимпийской самодостаточности и спокойствия. Торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлечённостью от мира земных измерений. Дева здесь, конечно, Царица Небесная, но, может быть, в последний раз - богиня. Не случайно для колористического решения избраны самые торжественные и возвышенные цвета - синий во всех его оттенках и золото (одежда Младенца).
Эллинистический подтекст определяет многие художественные аспекты образа. Соотношения фигур Богородицы и предстоящего ей ангела лишены симметрии: они прочитываются в естественном, иллюзорном контексте, а не подчинены символическим акцентам. Перспективно уходящий в глубину трон, конкретность его иллюзионистических форм, осязаемость подушек, продавленных под весом восседающих фигур, сложный перекрестный ритм поднятых правой руки и колена Богоматери и опященных левых, предполагающий эффектный разворот в пространстве, демонстрируют материальность присутствия фигур в золотом бесконечном фоне. Этот же пространственный смысл, прочитываемый в трактовке объёмов, в соотношении их с поверхностью, определяет и построение колорита, где широкому движению тонов цвета присущ поистине монуметальный размах.
Чистота и подлинность классического языка заметны и в том, что несмотря на конкретность пластики, ощутимость материи, фигуры не тяжеловесны. Великолепное чувство пропорции, широта весомых, но не падающих, а окутывающих, вздувающихся, отходящих от тела одежд снимают чувство тяжести. сам ритм движения тканей, несмотря на глубину проработки складок, - очень масштабный, летящий. Он подчинён округлым очертаниям и обязательно предполагает несколько уровней "отстояния" складок от фона, заранее уничтожая даже намёк на плоскость. При этом рисунок складок укрупнён и слегка стилизова, и в этой стилизации прочитываются отголоски стилистики миниатюр Хлудовской псалтири и мозаик святой Софии в Салониках. Пластика рисунка обязательно предполагает и в образах конца VIII века, и в константинопольской мозаике существование не только "фасада", но и задней части изображения, не прикреплённого плотно к фону, а воспринятого как круглая статуя, которую можно обойти со всех сторон. Округляя даже самую малую складку, формуя её скульптурно, рельефно, мастера, создавшие хлудовские миниатюры и софийские мозаики, движимы принципами единого стиля, несмотря на, казалось бы, бесконечную несхожесть манер воплошения последнего. в соответствии с этим и личнОе письмо подчинено гораздо более структурным началам, оно лишено импрессионистической подвижности, прихотливой и зыбкой вибрации кубиков смальты. свет и тень, несмотря на пространственность их понимания, ложатся более определённо, осязательно высекая объёмы ликов и складок тканей."
Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 314-317.